• Создание новой номинации (собственно неологизмы) Неологизмы XXI века
• Первый выпуск царскосельского лицея
• Минфин рф от 01.07 65н. аналитическая группа подвида доходов бюджетов
• Балабол - это: определение и происхождение слова
• Парфюмер произведение
• Два удачных рецепта печенья из овсяных хлопьев
• Как гадать на кофейной гуще
• Гадание на кофейной гуще — толкование символов
• Что значит если снится папа
• К чему снится фарш мясной женщине

А. Зорич

Трудный случай

http://magazines.russ.ru/voplit/2006/3/chu15.html "Чудак. - 1929. - No 11": Москва; 1929 Изложенное ниже отнюдь не является выдумкой; в этих строках почти буквально передан эпизод, имевший место с месяц тому назад в одном специальном лечебном заведении Москвы. Некий молодой советский писатель, полное собрание сочинений которого недавно выпущено Госиздатом, обратился за советом и с просьбой о помощи к видному столичному психиатру. -- Мое обращение покажется вам, вероятно, странным и необычным, профессор, -- сказал он, -- но не можете ли вы посредством гипноза повысить мою способность к письму? -- Простите, не понимаю. -- Я писатель. Но, видите ли, пишу я как-то механически, без подъема, что ли. Мы, конечно, подобно Анатолю Франсу, отрицаем вдохновенье. Существует только уменье приводить себя в рабочее состояние. Но вот это-то, понимаете, никак мне не удается. Сколько ни сижу, сколько ни пишу -- не удается. Все дело ведь в том, как расставить слова. И вот, не расставляются, проклятые, как надо! -- Вы давно пишете? -- Три с половиной года. -- И много написали? -- Шесть томов, сорок два листа. -- Гм... порядочно. -- И все неудачно. -- Неудачно? -- Представьте. -- И все-таки продолжаете писать? -- Откровенно скажу как врачу: пережевываю старое! Профессор подумал с минутку, побарабанил по столу пальцами и осторожно сказал: -- Так, может быть, вам лучше бросить? Счесть, так сказать, эксперимент неудавшимся? -- Но ведь я писатель. -- Что ж, иногда приходится менять профессию. К тому же это все-таки не то, что землемер или часовой мастер. К этому надо иметь особую способность, особый психический, интеллектуальный склад. -- Но меня печатали! -- И много? -- Все. -- И неудачное тоже? -- Тоже. -- И жеваное? -- И жеваное. Профессор посмотрел в окно и в раздумье почесал переносицу. -- Видите ли, то уменье расставлять слова, о котором вы изволили сказать, иногда называется также талантом. Насколько я понимаю, вы хотите, стало быть, чтобы я внушил вам талант? -- Таланта не существует, профессор. Это отжившее слово. -- Ну, все равно. Уменье... Э-э... Как вы сказали? -- ...расставлять слова. -- Предположим. Как же вы себе реально это представляете? Надо сказать, практическая медицина не знает таких прецедентов. -- А как вообще лечат гипнозом? Ну, я лягу на кушетку, вы проделаете надо мной пассы, или как уж там это полагается, и станете внушать: "С этих пор ты пишешь иначе, с этих пор ты правильно расставляешь слова, с этих пор..." -- Гм. По этой теории, под гипнозом можно обучить и строить железнодорожные мосты, например, и пломбировать зубы. -- Ах, доктор, это же совсем другое. Здесь ведь высшая сфера психики. Профессор встал и, заложив руки за спину, прошелся по кабинету. -- Послушайте, -- сказал он вдруг, -- а зачем, собственно, это вам нужно? Талант, то бишь... уменье расставлять слова? Ведь, вы говорите, вас и так печатают? -- Да, но ведь это не вечно! Откровенно скажу как врачу: я и сам считаю это недоразумением. В один прекрасный день кто-нибудь да увидит же, что и слова не так расставлены, да и все это вообще не то. Нет, уж вы не отказывайтесь, доктор. Я буду благодарным пациентом. Хе-хе... Вам будет посвящена первая же повесть, написанная после всех этих штучек... -- Штучек? -- Сеансов, я хотел сказать. Профессор в упор посмотрел на него. Он не опустил честных, голубых, наивных глаз. -- Вот что, -- после некоторой паузы сказал профессор. -- Принесите мне что-нибудь из того, что у вас напечатано. К сожалению, нет, знаете ли, времени следить за беллетристикой. То да се... -- Я понимаю. -- Принесите и зайдите через недельку. Я ознакомлюсь, и тогда поговорим. И писатель прислал пятый том своих сочинений, и зашел через неделю. -- Я прочел вашу книгу, -- сказал профессор, -- и отметил некоторые места. Например, вы пишете: "Смычка -- так звали дочь старого политкаторжанина Еремина -- блистала зубами, ослепительными, как янтарь". А янтарь желтый. Значит, она блистала желтыми зубами? -- Ну, это поэтическая вольность. -- Ну, не знаю. Или вот: "Дом и мебель были в стиле боярина XVII века с витыми ножками". У кого же витые ножки? У боярина, у дома или у мебели? -- Ну, профессор, это детали. -- Да, а вот еще: "Он постепенно вскрыл пинцетом выпершую кость". Во-первых, костей не вскрывают, а во-вторых, пинцетом вообще нечего делать. Вы спутали пинцет с ланцетом. Потом вы пишете: "У мечети заржала кобылица, голубая лазурь которой сияла на солнце". Как же это так -- голубая кобылица? -- Мечеть, а не кобылица. -- А сказано -- кобылица. -- Профессор, право же, все это частности, давайте ближе к делу. -- Извольте. Я уклоняюсь от... лечения. -- Почему? -- Случай слишком трудный. -- Вы считаете науку бессильной? -- Я считаю, что, поскольку существуют школы второй ступени, -- внушать посредством гипноза, что корова не пишется через и с точкой, нет никакой надобности. -- Однако, доктор, я попросил бы вас выбирать выражения. У меня имя. Я сорок два листа написал. Профессор вскочил вдруг и закричал, потрясая пятым томом сочинений клиента: -- Дрова пошли бы пилить! Арбузы на баржах грузить! Асфальт в котлах месить! Стыдитесь! Голубая кобылица! Янтарные зубы! Подъезжая к станции и высунувшись в окно... Учиться надо! Грамматике учиться, а не гипнозы выдумывать!.. ...Одеваясь в передней, писатель бормотал обиженно, долго шаркая в полутьме ногами и никак не попадая в галоши: -- Раскричался, скажите пожалуйста! Дрова пилить! Асфальт мешать! Сам иди мешай, старая песочница! Назло тебе, дураку, еще сорок листов напишу. И напечатают! Ну пинцет, ну янтарные зубы, ну ошибся... Подумаешь, художественный театр!..

Человек самых разносторонних интересов и дарований, Игорь Грабарь кажется менее известным как художник в ряду его знаменитых современников. Родился он в Будапеште в русской семье, подвергшейся гонениям за выступления против мадьяризации славян в Австро-Венгрии. Его отец был вынужден эмигрировать в Италию, Францию и наконец поселился в России, в старинном городке Егорьевске, куда приехал с матерью Игорь девяти лет из Карпат, поместья деда, через Львов, Киев, Нежин и Москву, и это путешествие, столь удивительное для впечатлительного мальчика, продлилось целых два года.

В прогимназии он был первым учеником по всем предметам, но особо любил уроки рисования, какие вел художник И. М. Шевченко. У него-то дома Игорь впервые увидел мольберт, холст и палитру с красками. «Я думал, что не выдержу от счастья, наполнявшего грудь, особенно когда почувствовал сладостный, чудесный запах свежей краски», - вспоминал впоследствии художник, выказывая восторженность его натуры в восприятии творчества и красоты.

В Егорьевске с тем же ощущением счастья Игорь впитал в себя тихую, неожиданно лучезарную природу средней полосы России, словно начисто забыв Карпаты.

Отец Игоря преподавал в прогимназии, очевидно, временно. С назначением его по службе, юриста по образованию, в Измаил младшего сына родители определили в московский лицей цесаревича Николая, основателем и директором которого был М.Н. Катков.
В Москве Игорь оказался впервые и всецело в чисто художественной среде, с постоянными посещениями всяких выставок и Третьяковской галереи, в среде, в какой пройдет вся его жизнь, естественно для него - то и дело вспыхивая от счастья. Казалось, будущность его ясна. Между тем по окончании лицея Игорь по семейной традиции поступает на юридический факультет Петербургского университета, но оканчивает и историко-филологический факультет, чтобы затем поступить в Академию художеств.

Это не поиски призвания, как бывает в юности, а естественная для Грабаря разносторонность интересов, которым он отдается с увлечением и всегда основательно. Художник, поэт в душе, он проявлял тут же навыки пытливого исследователя.

Санкт-Петербург предстал перед ним «сказочно прекрасным», что было новостью, но уже знамением времени, что уловили будущие мирискусники. Дягилев, Бенуа, Философов тоже учились на юридическом факультете, только курсом младше, встречатся они позже.

Необходимость подрабатывать для студента обернулась тоже весьма разносторонней деятельностью. Грабарь начал со сотрудничества в юмористических журналах, затем и в «Ниве», одном из самых популярных журналов того времени, где он выступал и как иллюстратор, и как художественный критик. И где-то в это же время он исполнял обязанности секретаря у сенатора Ф. М. Дмитриева, бывшего профессора Московского университета и попечителя Петербургского округа.

Служба у сенатора, вместо докуки, оказалась для студента чем-то вроде второго университета. Грабарь вспоминал: «Федор Михайлович имел решающее влияние на формирование моих тогдашних литературных симпатий и вкусов. Я впервые понял по-настоящему Пушкина, беззаветно полюбив его, ставшего для меня выше всех мировых поэтов… Только благодаря Дмитриеву я понял гений Толстого и Достоевского… я слушал его бессконечные рассказы из жизни старой Москвы и старого Петербурга… Я впервые от него услыхал имена славных петербургских зодчих, которых до тех пор не знал: Росси, Стасов, Александр Брюллов, Монферран, Воронихин, Старов, Бренна, Кваренги, Ринальди, Растрелли… Интересом к старине я всецело обязан Дмитриеву, он же привил мне вкус к мемуарной литературе и архивным исследованиям, определив в значительной степени мои дальнейшие пути и перепутья».

У Дмитриева Грабарь познакомился с Владимиром Соловьевым, а на одном из музыкальных вечеров - с Чайковским. Оказывается, как и круг Бенуа, Грабарь бывал на премьерах в Мариинском театре «Щелкунчика», «Спящей красавицы», «Пиковой дамы», «Иоланты».

Среди всех этих головокружительных занятий однажды из квартиры его университетских приятелей Игорь Грабарь выглянул в окно и, верно, чуть не задохся от счастья от вида заснеженной крыши с печными трубами, уловив мотив для первого петербургского этюда, который понравился и ученикам Академии художеств.
«Крыша со снегом. 1889» напоминает картины постимпрессионистов, между тем как студент Университета еще ничего не слыхал об импрессионистах.

Закончив в 1893 году Университет, через год, 23 лет, Грабарь, автор статей об изобразительном искусстве, график и живописец в «Ниве», поступает в Академию художеств, где профессорами в то время были знаменитые художники В.Е. Маковский, И.Е. Репин, И.И. Шишкин, А.И. Куинджи, а среди учащихся Ф.А. Малявин, П.Е. Мясоедов, Н.К. Рерих, А.А. Рылов, К.А. Сомов, А.П. Остроумова (впоследствии Остроумова-Лебедева, с фамилией своего двоюродного брата, гениального химика).

В 1895 году ученик Малявин набрасывает в один сеанс портрет ученика Грабаря, который выглядит как юрист, но с палитрой на столе.

Грабарь продолжал сотрудничество с «Нивой», да на новом уровне, отправившись от журнала в страны Европы для освещения художественных выставок, что дало ему возможность окунуться в изучение в подлинниках шедевров европейского искусства в Берлине, Дрездене, Мюнхене, Венеции, Флоренции, Риме.

Но решающие впечатления Грабарь вынес от картин Гогена, Ван-Гога, Сезанна и особенно Эдуарда Мане, увиденных не в музеях, еще не признанных, а в художественной лавке торговца картинами на улице Лафит в Париже Амбруаза Волара, с предчувствием нового пути, в поисках которого он вскоре окажется в Мюнхене, в частной художественной школе Антона Ашбе.

В Мюнхене Грабарь провел целых пять лет. Поначалу он учился, как все ученики, затем он настолько освоился со системой обучения, что Ашбе предложил ему стать не просто ассистентом, а учителем наравне с ним, и два года просуществовала школа Ашбе-Грабаря. В эти же годы Грабарь заканчивает курс архитектуры в Мюнхенском политехникуме.

Между тем Дягилев привлекает Грабаря к сотрудничеству в журнале «Мир искусства». Это уж совершенно новый уровень, чем «Нива», журнал для семейного чтения.

Заметим, в школе Ашбе учился в те годы и В.В. Кандинский. Грабарь писал об основоположнике абстракционизма: «Видя, что в направлении реалистическом у него ничего не получается, он пустился в стилизацию, бывшую в то время как раз в моде… В 1901 году Кандинский писал уже большие холсты… Были они неприятны и надуманы. Несчастье Кандинского заключалось в том, что все его «выдумки» шли от мозга, а не от чувства, от рассуждения, а не от таланта… Его продукция была типично немецким детищем, немецкой вариацией Парижских «левых» трюков. Он так и вошел в историю немецкого экспрессионизма как мастер, до мозга костей немецкий, национальный».

Обучаясь в школе Ашбе, увлекаясь техникой новой ветви импрессионистов Ж. Сёра и П. Синьяк, Грабарь фактически тоже шел от «мозга», но этюды он время от времени уничтожал. Между тем, с третьим посещением Парижа в 1897 году, в Люксембургском дворце он по-настоящему постигает живопись импрессионистов.

«Всего за два года перед тем и за год я дважды уже видел эту замечательную коллекцию картин величайших французских живописцев XIX века, но тогда они еще не вполне дошли до меня, а в действительности это означало, что я не дошел до них. Многое мне нравилось, кое-что даже производило сильное впечатление, но все это не то: не было впечатления раздавливающего, уничтожающего, безоговорочно покоряющего. Оно явилось только сейчас, в третье посещение Парижа. Только теперь мне стало ясно, что Эдуард Мане, Огюст Ренуар и Клод Моне, хотя и наши современники, могут быть смело поставлены вровень с теми великими мастерами цвета, которыми мы только что восхищались в Венеции. Если кое в чем они им уступают, то кое в чем и превосходят».

Годы учения и странствий завершаются возвращением в Россию в начале нового века. Под Москвой в Наро-Фоминске Грабарь находит уникальное для себя место - старинную усадьбу, которая принадлежала московскому коллекционеру князю С.А. Щербатову, с фабрикой неподалеку и просторами лесов и полей. Здесь не только природа, но и архитектурный облик усадьбы первой половины XIX века очаровывают художника, где - куда ни глянь - всюду вспыхивают мотивы для этюдов и картин.

В один из сентябрьских дней художник останавливается на крыльце павильона с балюстрадой и воспроизводит уголок сада, освещенный желтеющей листвой. Павильон с белыми окнами тоже цвета осенних листьев, на переднем плане белые перила балюстрады. Вот и все. Балюстрада. 1901.

Казалось бы, что? Не заметно никаких изысков новейшей техники наложения краски, как на других картинах, а просто кажется, что краска на балюстраде и на стене павильона слегка облупилась, а желтые листья схвачены ворохом вокруг темнеющих стволов деревьев и кустов. Солнечных бликов, как у импрессионистов, не видать, но ясный свет солнечного дня заливает полотно, и, кажется, это сегодня!

Пейзаж, этюд, целая картина - она передает не настроение осени, а веселый свет дня, делая пейзаж сиюминутным. А это и есть эстетика Ренессанса! Мгновенья жизни, переданные в вечность.

Художник, видимо, вполне сознавал, какого эффекта достиг и он повторил приемы при работе над двумя этюдами Уголок усадьбы (Луч солнца). 1901. и Луч солнца. 1901. На них мы видим с башенкой павильон с желтыми стенами и с белыми колоннами в осенний день, с темными стволами деревьев и с кое-где возникающей листвой, за верхушками деревьев синеет небо в белых облачках. И откуда-то сверху идет сияние солнца, казалось бы, никак не прописанное на холсте.

Грабарь приезжает в Петербург, к очередной выставке «Мира искусства», с тремя этюдами Балюстрада, Луч солнца и Фабрика Якунчиковых (вид в окно с усадьбы через реку под вечер). Первые серьезные опыты тридцатилетнего художника, вопреки его опасениям, понравились Серову, Бенуа и Дягилеву. Он поверил в себя! Еще бы! Выставки «Мира искусства» прошли в Петербурге и в Москве. Луч солнца приобрела Третьяковская галерея. Это был более, чем просто успешный дебют.

В годы, когда Грабарь создает ряд исключительных картин, он задумывает и начинает работать над многотомной «Историей русского искусства», в чем принимают участие и мирискусники. «Здесь затевается грандиозное предприятие, - писал А.Н. Бенуа С.П. Яремичу 24 мая 1902 г. - Колоссальная история русского искусства отдельными очерками-томами. Издатель-заказчик - Маркс. Руководитель - Вы, должно быть, уже догадались - Грабарь… Затея симпатичная, в то же время по серьезности своей несколько ужасающая…»

Исследовательской работой увлекаются и Бенуа, и Дягилев, который вскоре займется устройством грандиозной выставки исторических портретов в Таврическом дворце, но Грабарь и среди них выделяется как настоящий ученый с самыми разносторонними интересами.

Художник-ученый - явление редкое и, безусловно, ренессансное. Посетив усадьбу друзей в селе Турово, Грабарь пишет вид, столь простой, мотив, запавший в душу, Въезд в усадьбу. 1903. Этюд, исполненный без всяких усилий и изысков в приемах, что сам художник счел его за «пустячок». А ведь эта картина обладает всеми свойствами, неприметными, словно бы тайными, когда сразу понимаешь: это шедевр!

Или вот Сентябрьский снег. 1903.
У меня под рукой книга Е.А. Ефремовой «Игорь Грабарь». Автор пишет: «Так одна из лучших картин этого времени «Сентябрьский снег» (1903) как будто одухотворена незримым присутствием человека и проникновенно передает знакомое каждому настроение светлой грусти по уходящему лету».

Ну, так можно сказать о пейзажах вообще, присутствие человека и настроение естественны и необходимы в них. Сам художник почувствовал нечто большее: «Окончив ее, я ясно почувствовал, что сделал какой-то значительный шаг вперед… что работается легче и увереннее».

Для художника прояснилась его поэтика, что дала удивительный эффект ранее в этюде «Луч солнца». Автор книги заговорит о дивизионизме, что изучал Грабарь в годы ученичества, - живописи чистыми цветами. Но это же технические навыки и приемы, доступные многим, как и передача определенного настроения.

На картине «Сентябрьский снег» мы видим террасу в той же усадьбе в Наро-Фоминске с колоннами и балюстрадой, окрашенной в синий цвет. Часть стены дома желтеет, как листва в саду, дальняя часть стены, как и колонны, синеют, кое-где белея, впечатление, словно краска слегка облупилась, и белым с бликами синего снег на полу террасы, и снег на земле в саду вдали, с желтеющей листвой, - вся терраса наполнена солнцем, хотя неба не видно. Нет настроения грусти, а наоборот, ощущение свежести и чистоты жизни, что так радует человека!

Старинная усадьба погружает в воспоминания, между тем там живут новые хозяева, здесь нет запустения, жизнь торжествует вопреки осени и зиме, - там, где естественна ностальгия, художник достигает эффекта настоящего, сиюминутного, словно на наших глазах тает снег, и темный пол блестит.

Это праздничность мироощущения, миросозерцания, что испытывает художник всякий раз при соприкосновении с природой. И самое удивительное, не со всякой природой. Как вспоминал Грабарь: «Баварская природа меня никак не трогала, за все время своего пребывания в Мюнхене я не написал ни одного баварского пейзажа…» Не привлекли его внимания и Кавказ, и Черное море, только в Подмосковье он находил природу, какую принимал как родную.

Из картин художника становится ясно: родная природа не просто леса, проселки, а ухоженная, сельская, со старинными усадьбами, то есть та культурная среда, поэзия которой уже запечатлелась в русской лирике и прозе, классической прозе и музыке.

Не природа вообще, а родная красота, - такой же эстетики придерживались художники Абрамцевского кружка. Сказки, былины, исторические воспоминания, всплывающие в образах поэзии и музыки, погружены в природу России, как в мифы, проступающие как вечно настоящее, как жизнь в вечности.

Так мы воспринимаем пейзажи Шишкина и Левитана, историко-мифологические картины Васнецова и Нестерова, и такой же установкой на живую историю на сцене МХТ совершил революцию в театре.

Зимой 1904 года Грабарь гостил у пейзажиста Н.В. Мещерина в его имении Дугино неподалеку от Москвы, где обоснуется надолго. Там он пишет картину «Белая зима. Грачиные гнезда» (1904), которая понравилась Серову. Он сказал: «Трудная задача, а вышла у Вас. Зима - действительно белая, а белил не чувствуешь».

Серый день, освещенный снизу снегом, с грациозно высящейся березой со свисающими ветвями, с темными кружевами гнезд, низкий сарай со заснеженной крышей… Веет от, казалось бы, самого незатейливого вида некой благодатью. Это шедевр, созданный просто, без особых усилий, как более признанный Февральская лазурь. 1904.

Грабарь вспоминал: «Настали чудесные солнечные февральские дни. Утром, как всегда, я вышел побродить вокруг усадьбы и понаблюдать. В природе творилось нечто необычное, казалось, что она праздновала какой-то небывалый праздник, - праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфировых теней на сиреневом снегу… я обомлел от открывшегося передо мною зрелища фантастической красоты: какие-то перезвоны и перекликания всех цветов радуги, объединенных голубой эмалью неба. «Если бы хоть десятую долю этой красоты передать, то и то это будет бесподобно», - подумал я… Февраль стоял изумительный. Ночью подмораживало, и снег не сдавался. Солнце светило ежедневно, и мне посчастливилось писать подряд без перерыва и перемены погоды около двух с лишним недель, пока я не кончил картину целиком на натуре».

Густые переплетенья крон тонких березок, кроме двух крупных, и темно-синее до зеленого небо производят впечатление нарочитости до изыска, как в экспериментах импрессионистов, чем Грабарю увлекаться было ни к чему.
И Мартовский снег. 1904. тоже несет следы технических изысков - снежное поле с тенью крон берез, треть картины, можно срезать.
Изыски живописного мастерства сказываются и в натюрмортах, за исключением Хризантемы. 1905. и Сирень и незабудки. 1905.

Вдохновенная творческая жизнь художника-ученого, с работой над «Историей русского искусства», нежданно прерывается: 29 августа 1908 года в Адлере на дачу проникли грабители, не ожидавшие, видимо, там кого-либо встретить; застав спящего мужчину, нанесли смертельный удар. Это был Грабарь. Только через сутки вернулось сознание, а здоровье восстановится не скоро. Врачи запрещали ему работать, но уже чувство выздоровленья он переживал, как вдохновение. Он писал в письме А.А. Луговому: «Вы знаете, какой я всегда был жизнерадостный, - так вот теперь Вам покажется, вероятно, странным, что я таким и остался: ни капли не стал мрачнее смотреть на вещи и все так же думаю, что мир божественно хорош, красота разлита вокруг нас чьей-то безумно расточительной рукой, и бесконечно хороша жизнь. Боже мой, когда опять увидел солнце, я думал, что бедная моя голова не выдержит и я захлебнусь от счастья…».

Мироощущение, миросозерцание Грабаря, настоенное на красоте и прежде всего русской природы, вообще характерно для эпохи, казалось бы, трагической.

Рожденные в года глухие,
Пути не помнят своего.
Мы - дети страшных лет России -
Забыть не в силах ничего.
(А. Блок)

Но трагическое мироощущение не исключает радости и света в восприятии жизни и природы, как в античности и в эпоху Возрождения в странах Европы - и в России, как ныне становится все ясней и ясней.
В мажорных тонах пишут Малявин, Рылов, Петров-Водкин, Юон…
Культ красоты, культ искусства, культ природы и жизни впервые в русском искусстве проступает столь отчетливо в начале XX века, вопреки трагическим событиям войн и революций, и это светлое мироощущение становится определяющим лейтмотивом искусства новой эпохи.

Новизна мира проступает уже при одном предчувствии перемен, как бывает по весне еще при первых ее веяниях посреди зимы. И снег преображает землю. Кроме снега, Грабарь открывает нечто еще более чудесное - иней!

Он писал: «Был солнечный морозный день после нескольких дней оттепели. Иней сверкал бриллиантовыми кружевами на бирюзовой эмали неба. Я весь день ходил, как во сне, наслаждаясь, наблюдая и готовясь наутро начать вещь, которая, казалось мне, должна выйти невиданной по теме и живописному напряжению».

«Работа над инеем, - писал Грабарь, - вновь разбудила задремавший было в дни всякой «учености» живописный задор. Немного на свете таких потрясающих по красочной полифоничности моментов, как солнечный день инея, где цветовая гамма, ежеминутно меняясь, окрашивается в самые фантастические оттенки, для которых на палитре не хватает красок».

Заход солнца. 1907.
Зимнее утро. 1907
В пору выздоровления после трагического происшествия Грабарь снова увлекается инеем, а затем и на склоне лет. Между тем он совершает путшествие вместе с Мещериным, с посещением Греции, Египта, Италии и Испании и снова возвращается к работе над «Историей русского искусства, с началом выпуска отдельных томов. И вдруг он женится на одной из дочерей Мещерина, которая успела вырасти на его глазах, в доме, где всюду в вазах цветы, с которых он писал натюрморты.

И все эти деяния художника-ученого приводят Грабаря к новому роду деятельности: в 1913 его избирают попечителем Третьяковской галереи, а после Октябрьской революции он становится первым ее директором - вплоть до 1925 года, когда художника снова всецело потянуло к живописи.

Рябины. 1924.
На озере. 1926.
Подсолнухи. 1937.
В этих картинах природа предстает прекрасной и масштабной…

В 30-е годы Грабарь пишет портреты С.С. Прокофьева, академика С.А. Чаплыгина, К.И. Чуковского, дочери О.И. Грабарь и девушки, названной по имени Светлана. 1933. Казалось бы, ничем не примечательной девушки, как оправдывался Грабарь. Между тем это же портрет юности новой эпохи, тема, сознательно выбранная молодым поколением художников Александром Дейнекой и Юрием Пименовым.

Грабарь создал и портрет Ленина в картине Владимир Ильич Ленин у прямого провода. 1927-1932.

Он создает и ряд автопортретов, преуспевшего художника-ученого, не без иронии в выражении глаз. И натюрморты Розы на рояле. 1939. Розы на окне. 1939.

И пейзажи из серии «День инея».
Косые лучи. 1941.
Солнце поднимается. 1941.
Роскошный иней. 1941.
Зимний пейзаж. 1954.
Иней при заходе солнца. 1955.
Первые весенние проталины. 1957.

Это все классика русского пейзажа, с преодолением чисто технических изысков живописного мастерства смолоду. Таков был путь советского искусства, с преодолением крайностей авангардизма и модернизма, с новым освоением классической традиции.

Обыкновенные тёмные очки-консервы недостаточны для этой цели. Наконец, весьма пригодны для наблюдения Солнца и фотографические негативы, на которых имеются тёмные участки надлежащей густоты1) .

Какая на Луне погода?

Собственно говоря, на Луне нет никакой погоды, если это слово понимать в обычном смысле. Какая может быть погода там, где совершенно отсутствуют атмосфера, облака, водяной пар, осадки, ветер? Единственное, о чём может быть речь, – это температура почвы.

Итак, насколько нагрета почва Луны? Астрономы располагают теперь прибором, дающим возможность измерять температуру не только далёких светил, но и отдельных их участков. Устройство прибора основано на явлении термоэлектричества: в проводнике, спаянном из двух разнородных металлов, пробегает электрический ток, когда один спай теплее другого; сила возникающего тока зависит от разности температур и позволяет измерить количество поглощённой теплоты.

Чувствительность прибора поразительна. При микроскопических размерах (ответственная часть прибора не больше 0,2 мм и весит 0,1 мг) он отзывается даже на греющее действие звёзд 13-й величины, повышающее температуру на десятимиллионные доли градуса. Эти звёзды не видны без телескопа; они светят в 600 раз слабее, нежели звёзды, находящиеся на границе видимости простым глазом. Уловить столь ничтожное количество тепла – всё равно, что обнаружить теплоту свечи с расстояния нескольких километров.

Располагая таким почти чудесным измерительным прибором, астрономы вводили его в отдельные участки телескопического изображения Луны, измеряли получаемое им тепло и на этом основании оценивали температуру различных частей Луны (с точностью до 10°). Вот результаты (рис. 61): в центре диска полной Луны температура выше 100°; вылитая здесь на лунную почву вода вскипала бы даже под нормальным давлением. «На Луне нам не пришлось бы готовить себе обед на плите, – пишет один астроном, – её роль могла бы выполнить любая ближайшая скала». Начиная от центра диска, температура равномерно убывает во все стороны, но ещё в 2700 км от центральной точки она не ниже 80°. Затем падение температуры идёт быстрее, и близ края освещенного диска господствует мороз в –50°. Ещё холоднее на тёмной, отвёрнутой от Солнца стороне Луны, где мороз достигает –160°.

1) Желающим подробнее ознакомиться с тем, как протекает полное солнечное затмение и какие наблюдения производят астрономы во время затмений, можно рекомендовать книгу «Солнечные затмения и их наблюдение», составленную группой специалистов под общей редакцией проф. А. А. Михайлова. Книга предназначена для любителей астрономии, преподавателей и учащихся старших классов. Более популярно написана книга В. Т. Тер-Оганезова «Солнечные затмения», Гостехиздат, 1954 («Научно-популярная библиотека»).

Раньше было упомянуто, что во время затмений, когда лунный шар окунается в земную тень, почва Луны, лишённая солнечного света, бы-

Рис. 61 Температура на Луне достигает в центре видимого диска +110°Ц и быстро падает к краям до –50° и ниже.

стро охлаждается. Было измерено, как велико это остывание: в одном случае установлено падение температуры во время затмения с +70 до – 117°, т. е. почти на 200° в течение каких-нибудь 1½–2 часов. Между тем, на Земле, при подобных же условиях, т. е. при солнечном затмении, отмечается понижение температуры всего на два, много на три градуса. Это различие надо отнести за счёт земной атмосферы, сравнительно прозрачной для видимых лучей Солнца и задерживающей невидимые «тепловые» лучи нагретой почвы.

То, что почва Луны так быстро утрачивает накопленное ею тепло, указывает одновременно и на малую теплоёмкость и на дурную теплопроводность лунной почвы, вследствие чего при её нагревании успевает накопиться лишь небольшой запас теплоты.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Планеты при дневном свете

М ожно ли днём, при ярком сиянии Солнца, видеть планеты? В телескоп – безусловно: астрономы нередко производят наблюдения над планетами днём, различая их в трубы даже средней силы, правда, не

так отчётливо, как ночью. В трубу, диаметр объектива которой 10 см, можно днём не только видеть Юпитер, но и различать на нём характерные полосы. Наблюдения Меркурия, пожалуй, удобнее производить днём, – тогда планета стоит высоко над горизонтом, после же захода Солнца Меркурий бывает виден так низко на небе, что земная атмосфера заметно искажает телескопическое изображение.

При благоприятных условиях некоторые планеты доступны днём и невооружённому глазу.

Особенно часто удаётся наблюдать на дневном небе самую яркую из планет, Венеру, конечно, в пору наибольшей её яркости. Известен рассказ Араго о Наполеоне I, который однажды во время парадного следования по улицам Парижа был обижен тем, что толпа, поражённая появлением Венеры в полдень, уделяла больше внимания этой планете, чем его высокой особе.

С улиц больших городов Венера в дневные часы видна даже чаще, чем с открытых мест: высокие дома заслоняют Солнце и тем защищают глаза от ослепляющего действия прямых его лучей. Случаи видимости Венеры днём отмечены и русскими летописцами. Так, новгородская летопись говорит, что в 1331 г. днём «явися на небеси знамение, звезда светла над церковью». Звезда эта (по исследованиям Д. О. Святского и М. А. Вильева) была Венера.

Наиболее благоприятные эпохи для видимости Венеры в дневное время повторяются каждые 8 лет. Внимательные наблюдатели неба, вероятно, имели случай видеть днём простым глазом не только Венеру, но и Юпитер и даже Меркурий.

Здесь уместно остановиться на вопросе о сравнительном блеске планет. В кругу неспециалистов возникают иногда сомнения: какая планета достигает большего блеска – Венера, Юпитер или Марс? Конечно, если бы они сияли одновременно и размещались рядом, подобного вопроса не возникало бы. Но когда видишь их на небе в разное время порознь, нелегко решить, которая из них ярче. Вот как планеты располагаются в порядке их блеска.

Мы ещё вернёмся к этой теме в следующей главе, когда познакомимся с числовой оценкой блеска небесных светил.

Планетная азбука

Для обозначения Солнца, Луны и планет современные астрономы употребляют значки весьма древнего происхождения (рис. 62). Их начертание требует пояснений, кроме, конечно, знака Луны, понятного самого по себе. Знак Меркурия есть упрощённое изображение жезла мифического бога Меркурия, покровителя этой планеты. Знаком Венеры служит изображение ручного зеркала – эмблемы женственности и красоты, присущих богине Венере. Символом для Марса, покровительствуемого богом войны, выбрано копьё, заслонённое щитом, – атрибуты воина. Знак Юпитера – не что иное, как начальная буква греческого наименования Юпитера – Zeus (Z – в рукописном шрифте). Знак Сатурна, по толкованию Фламмариона, есть искажённое изображение «косы време-

ни» – традиционной принадлежности бога судьбы.
Перечисленные сейчас знаки употребляются с	Меркурий
IX в. Знак Урана, разумеется, более позднего про-
исхождения: планета эта открыта лишь в конце
XVIII в. Её знак – кружок с буквой Н – должен на-
поминать нам о В. Гершеле (Herschel), открывшем
Уран. Знак Нептуна (открытого в 1846 г.) отдаёт
дань мифологии изображением трезубца бога мо-
рей. Знак для последней планеты, Плутона, понятен
сам собой.
К этой планетной азбуке надо ещё присоеди-
нить знак той планеты, на которой мы живём, а
также знак центрального светила нашей системы –
Солнца. Этот последний знак – самый древний,
потому что был в употреблении у египтян ещё ты-
сячелетия назад.	Рис. 62. Условные знаки
Многим покажется, вероятно, странным, что	для Солнца, Луны и пла-
теми же значками планетной азбуки западные ас-

трономы обозначают дни недели, а именно.

Петр Киле

И. Э. Грабарь (1871-1960).

Человек самых разносторонних интересов и дарований, Игорь Грабарь кажется менее известным как художник в ряду его знаменитых современников. Родился он в Будапеште в русской семье, подвергшейся гонениям за выступления против мадьяризации славян в Австро-Венгрии. Его отец был вынужден эмигрировать в Италию, Францию и наконец поселился в России, в старинном городке Егорьевске, куда приехал с матерью Игорь девяти лет из Карпат, поместья деда, через Львов, Киев, Нежин и Москву, и это путешествие, столь удивительное для впечатлительного мальчика, продлилось целых два года.

В прогимназии он был первым учеником по всем предметам, но особо любил уроки рисования, какие вел художник И. М. Шевченко. У него-то дома Игорь впервые увидел мольберт, холст и палитру с красками. «Я думал, что не выдержу от счастья, наполнявшего грудь, особенно когда почувствовал сладостный, чудесный запах свежей краски», - вспоминал впоследствии художник, выказывая восторженность его натуры в восприятии творчества и красоты.

В Егорьевске с тем же ощущением счастья Игорь впитал в себя тихую, неожиданно лучезарную природу средней полосы России, словно начисто забыв Карпаты.

Отец Игоря преподавал в прогимназии, очевидно, временно. С назначением его по службе, юриста по образованию, в Измаил младшего сына родители определили в московский лицей цесаревича Николая, основателем и директором которого был М.Н. Катков.
В Москве Игорь оказался впервые и всецело в чисто художественной среде, с постоянными посещениями всяких выставок и Третьяковской галереи, в среде, в какой пройдет вся его жизнь, естественно для него - то и дело вспыхивая от счастья. Казалось, будущность его ясна. Между тем по окончании лицея Игорь по семейной традиции поступает на юридический факультет Петербургского университета, но оканчивает и историко-филологический факультет, чтобы затем поступить в Академию художеств.

Это не поиски призвания, как бывает в юности, а естественная для Грабаря разносторонность интересов, которым он отдается с увлечением и всегда основательно. Художник, поэт в душе, он проявлял тут же навыки пытливого исследователя.

Санкт-Петербург предстал перед ним «сказочно прекрасным», что было новостью, но уже знамением времени, что уловили будущие мирискусники. Дягилев, Бенуа, Философов тоже учились на юридическом факультете, только курсом младше, встречатся они позже.

Необходимость подрабатывать для студента обернулась тоже весьма разносторонней деятельностью. Грабарь начал со сотрудничества в юмористических журналах, затем и в «Ниве», одном из самых популярных журналов того времени, где он выступал и как иллюстратор, и как художественный критик. И где-то в это же время он исполнял обязанности секретаря у сенатора Ф. М. Дмитриева, бывшего профессора Московского университета и попечителя Петербургского округа.

Служба у сенатора, вместо докуки, оказалась для студента чем-то вроде второго университета. Грабарь вспоминал: «Федор Михайлович имел решающее влияние на формирование моих тогдашних литературных симпатий и вкусов. Я впервые понял по-настоящему Пушкина, беззаветно полюбив его, ставшего для меня выше всех мировых поэтов… Только благодаря Дмитриеву я понял гений Толстого и Достоевского… я слушал его бессконечные рассказы из жизни старой Москвы и старого Петербурга… Я впервые от него услыхал имена славных петербургских зодчих, которых до тех пор не знал: Росси, Стасов, Александр Брюллов, Монферран, Воронихин, Старов, Бренна, Кваренги, Ринальди, Растрелли… Интересом к старине я всецело обязан Дмитриеву, он же привил мне вкус к мемуарной литературе и архивным исследованиям, определив в значительной степени мои дальнейшие пути и перепутья».

У Дмитриева Грабарь познакомился с Владимиром Соловьевым, а на одном из музыкальных вечеров - с Чайковским. Оказывается, как и круг Бенуа, Грабарь бывал на премьерах в Мариинском театре «Щелкунчика», «Спящей красавицы», «Пиковой дамы», «Иоланты».

Среди всех этих головокружительных занятий однажды из квартиры его университетских приятелей Игорь Грабарь выглянул в окно и, верно, чуть не задохся от счастья от вида заснеженной крыши с печными трубами, уловив мотив для первого петербургского этюда, который понравился и ученикам Академии художеств.
«Крыша со снегом. 1889» напоминает картины постимпрессионистов, между тем как студент Университета еще ничего не слыхал об импрессионистах.

Закончив в 1893 году Университет, через год, 23 лет, Грабарь, автор статей об изобразительном искусстве, график и живописец в «Ниве», поступает в Академию художеств, где профессорами в то время были знаменитые художники В.Е. Маковский, И.Е. Репин, И.И. Шишкин, А.И. Куинджи, а среди учащихся Ф.А. Малявин, П.Е. Мясоедов, Н.К. Рерих, А.А. Рылов, К.А. Сомов, А.П. Остроумова (впоследствии Остроумова-Лебедева, с фамилией своего двоюродного брата, гениального химика).

В 1895 году ученик Малявин набрасывает в один сеанс портрет ученика Грабаря, который выглядит как юрист, но с палитрой на столе.

Грабарь продолжал сотрудничество с «Нивой», да на новом уровне, отправившись от журнала в страны Европы для освещения художественных выставок, что дало ему возможность окунуться в изучение в подлинниках шедевров европейского искусства в Берлине, Дрездене, Мюнхене, Венеции, Флоренции, Риме.

Но решающие впечатления Грабарь вынес от картин Гогена, Ван-Гога, Сезанна и особенно Эдуарда Мане, увиденных не в музеях, еще не признанных, а в художественной лавке торговца картинами на улице Лафит в Париже Амбруаза Волара, с предчувствием нового пути, в поисках которого он вскоре окажется в Мюнхене, в частной художественной школе Антона Ашбе.

В Мюнхене Грабарь провел целых пять лет. Поначалу он учился, как все ученики, затем он настолько освоился со системой обучения, что Ашбе предложил ему стать не просто ассистентом, а учителем наравне с ним, и два года просуществовала школа Ашбе-Грабаря. В эти же годы Грабарь заканчивает курс архитектуры в Мюнхенском политехникуме.

Между тем Дягилев привлекает Грабаря к сотрудничеству в журнале «Мир искусства». Это уж совершенно новый уровень, чем «Нива», журнал для семейного чтения.

Заметим, в школе Ашбе учился в те годы и В.В. Кандинский. Грабарь писал об основоположнике абстракционизма: «Видя, что в направлении реалистическом у него ничего не получается, он пустился в стилизацию, бывшую в то время как раз в моде… В 1901 году Кандинский писал уже большие холсты… Были они неприятны и надуманы. Несчастье Кандинского заключалось в том, что все его «выдумки» шли от мозга, а не от чувства, от рассуждения, а не от таланта… Его продукция была типично немецким детищем, немецкой вариацией Парижских «левых» трюков. Он так и вошел в историю немецкого экспрессионизма как мастер, до мозга костей немецкий, национальный».

Обучаясь в школе Ашбе, увлекаясь техникой новой ветви импрессионистов Ж. Сёра и П. Синьяк, Грабарь фактически тоже шел от «мозга», но этюды он время от времени уничтожал. Между тем, с третьим посещением Парижа в 1897 году, в Люксембургском дворце он по-настоящему постигает живопись импрессионистов.

«Всего за два года перед тем и за год я дважды уже видел эту замечательную коллекцию картин величайших французских живописцев XIX века, но тогда они еще не вполне дошли до меня, а в действительности это означало, что я не дошел до них. Многое мне нравилось, кое-что даже производило сильное впечатление, но все это не то: не было впечатления раздавливающего, уничтожающего, безоговорочно покоряющего. Оно явилось только сейчас, в третье посещение Парижа. Только теперь мне стало ясно, что Эдуард Мане, Огюст Ренуар и Клод Моне, хотя и наши современники, могут быть смело поставлены вровень с теми великими мастерами цвета, которыми мы только что восхищались в Венеции. Если кое в чем они им уступают, то кое в чем и превосходят».

Годы учения и странствий завершаются возвращением в Россию в начале нового века. Под Москвой в Наро-Фоминске Грабарь находит уникальное для себя место - старинную усадьбу, которая принадлежала московскому коллекционеру князю С.А. Щербатову, с фабрикой неподалеку и просторами лесов и полей. Здесь не только природа, но и архитектурный облик усадьбы первой половины XIX века очаровывают художника, где - куда ни глянь - всюду вспыхивают мотивы для этюдов и картин.

В один из сентябрьских дней художник останавливается на крыльце павильона с балюстрадой и воспроизводит уголок сада, освещенный желтеющей листвой. Павильон с белыми окнами тоже цвета осенних листьев, на переднем плане белые перила балюстрады. Вот и все. Балюстрада. 1901.

Казалось бы, что? Не заметно никаких изысков новейшей техники наложения краски, как на других картинах, а просто кажется, что краска на балюстраде и на стене павильона слегка облупилась, а желтые листья схвачены ворохом вокруг темнеющих стволов деревьев и кустов. Солнечных бликов, как у импрессионистов, не видать, но ясный свет солнечного дня заливает полотно, и, кажется, это сегодня!

Пейзаж, этюд, целая картина - она передает не настроение осени, а веселый свет дня, делая пейзаж сиюминутным. А это и есть эстетика Ренессанса! Мгновенья жизни, переданные в вечность.

Художник, видимо, вполне сознавал, какого эффекта достиг и он повторил приемы при работе над двумя этюдами Уголок усадьбы (Луч солнца). 1901. и Луч солнца. 1901. На них мы видим с башенкой павильон с желтыми стенами и с белыми колоннами в осенний день, с темными стволами деревьев и с кое-где возникающей листвой, за верхушками деревьев синеет небо в белых облачках. И откуда-то сверху идет сияние солнца, казалось бы, никак не прописанное на холсте.

Грабарь приезжает в Петербург, к очередной выставке «Мира искусства», с тремя этюдами Балюстрада, Луч солнца и Фабрика Якунчиковых (вид в окно с усадьбы через реку под вечер). Первые серьезные опыты тридцатилетнего художника, вопреки его опасениям, понравились Серову, Бенуа и Дягилеву. Он поверил в себя! Еще бы! Выставки «Мира искусства» прошли в Петербурге и в Москве. Луч солнца приобрела Третьяковская галерея. Это был более, чем просто успешный дебют.

В годы, когда Грабарь создает ряд исключительных картин, он задумывает и начинает работать над многотомной «Историей русского искусства», в чем принимают участие и мирискусники. «Здесь затевается грандиозное предприятие, - писал А.Н. Бенуа С.П. Яремичу 24 мая 1902 г. - Колоссальная история русского искусства отдельными очерками-томами. Издатель-заказчик - Маркс. Руководитель - Вы, должно быть, уже догадались - Грабарь… Затея симпатичная, в то же время по серьезности своей несколько ужасающая…»

Исследовательской работой увлекаются и Бенуа, и Дягилев, который вскоре займется устройством грандиозной выставки исторических портретов в Таврическом дворце, но Грабарь и среди них выделяется как настоящий ученый с самыми разносторонними интересами.

Художник-ученый - явление редкое и, безусловно, ренессансное. Посетив усадьбу друзей в селе Турово, Грабарь пишет вид, столь простой, мотив, запавший в душу, Въезд в усадьбу. 1903. Этюд, исполненный без всяких усилий и изысков в приемах, что сам художник счел его за «пустячок». А ведь эта картина обладает всеми свойствами, неприметными, словно бы тайными, когда сразу понимаешь: это шедевр!

Или вот Сентябрьский снег. 1903.
У меня под рукой книга Е.А. Ефремовой «Игорь Грабарь». Автор пишет: «Так одна из лучших картин этого времени «Сентябрьский снег» (1903) как будто одухотворена незримым присутствием человека и проникновенно передает знакомое каждому настроение светлой грусти по уходящему лету».

Ну, так можно сказать о пейзажах вообще, присутствие человека и настроение естественны и необходимы в них. Сам художник почувствовал нечто большее: «Окончив ее, я ясно почувствовал, что сделал какой-то значительный шаг вперед… что работается легче и увереннее».

Для художника прояснилась его поэтика, что дала удивительный эффект ранее в этюде «Луч солнца». Автор книги заговорит о дивизионизме, что изучал Грабарь в годы ученичества, - живописи чистыми цветами. Но это же технические навыки и приемы, доступные многим, как и передача определенного настроения.

На картине «Сентябрьский снег» мы видим террасу в той же усадьбе в Наро-Фоминске с колоннами и балюстрадой, окрашенной в синий цвет. Часть стены дома желтеет, как листва в саду, дальняя часть стены, как и колонны, синеют, кое-где белея, впечатление, словно краска слегка облупилась, и белым с бликами синего снег на полу террасы, и снег на земле в саду вдали, с желтеющей листвой, - вся терраса наполнена солнцем, хотя неба не видно. Нет настроения грусти, а наоборот, ощущение свежести и чистоты жизни, что так радует человека!

Старинная усадьба погружает в воспоминания, между тем там живут новые хозяева, здесь нет запустения, жизнь торжествует вопреки осени и зиме, - там, где естественна ностальгия, художник достигает эффекта настоящего, сиюминутного, словно на наших глазах тает снег, и темный пол блестит.

Это праздничность мироощущения, миросозерцания, что испытывает художник всякий раз при соприкосновении с природой. И самое удивительное, не со всякой природой. Как вспоминал Грабарь: «Баварская природа меня никак не трогала, за все время своего пребывания в Мюнхене я не написал ни одного баварского пейзажа…» Не привлекли его внимания и Кавказ, и Черное море, только в Подмосковье он находил природу, какую принимал как родную.

Из картин художника становится ясно: родная природа не просто леса, проселки, а ухоженная, сельская, со старинными усадьбами, то есть та культурная среда, поэзия которой уже запечатлелась в русской лирике и прозе, классической прозе и музыке.

Не природа вообще, а родная красота, - такой же эстетики придерживались художники Абрамцевского кружка. Сказки, былины, исторические воспоминания, всплывающие в образах поэзии и музыки, погружены в природу России, как в мифы, проступающие как вечно настоящее, как жизнь в вечности.

Так мы воспринимаем пейзажи Шишкина и Левитана, историко-мифологические картины Васнецова и Нестерова, и такой же установкой на живую историю на сцене МХТ совершил революцию в театре.

Зимой 1904 года Грабарь гостил у пейзажиста Н.В. Мещерина в его имении Дугино неподалеку от Москвы, где обоснуется надолго. Там он пишет картину «Белая зима. Грачиные гнезда» (1904), которая понравилась Серову. Он сказал: «Трудная задача, а вышла у Вас. Зима - действительно белая, а белил не чувствуешь».

Серый день, освещенный снизу снегом, с грациозно высящейся березой со свисающими ветвями, с темными кружевами гнезд, низкий сарай со заснеженной крышей… Веет от, казалось бы, самого незатейливого вида некой благодатью. Это шедевр, созданный просто, без особых усилий, как более признанный Февральская лазурь. 1904.

Грабарь вспоминал: «Настали чудесные солнечные февральские дни. Утром, как всегда, я вышел побродить вокруг усадьбы и понаблюдать. В природе творилось нечто необычное, казалось, что она праздновала какой-то небывалый праздник, - праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфировых теней на сиреневом снегу… я обомлел от открывшегося передо мною зрелища фантастической красоты: какие-то перезвоны и перекликания всех цветов радуги, объединенных голубой эмалью неба. «Если бы хоть десятую долю этой красоты передать, то и то это будет бесподобно», - подумал я… Февраль стоял изумительный. Ночью подмораживало, и снег не сдавался. Солнце светило ежедневно, и мне посчастливилось писать подряд без перерыва и перемены погоды около двух с лишним недель, пока я не кончил картину целиком на натуре».

Густые переплетенья крон тонких березок, кроме двух крупных, и темно-синее до зеленого небо производят впечатление нарочитости до изыска, как в экспериментах импрессионистов, чем Грабарю увлекаться было ни к чему.
И Мартовский снег. 1904. тоже несет следы технических изысков - снежное поле с тенью крон берез, треть картины, можно срезать.
Изыски живописного мастерства сказываются и в натюрмортах, за исключением Хризантемы. 1905. и Сирень и незабудки. 1905.

Вдохновенная творческая жизнь художника-ученого, с работой над «Историей русского искусства», нежданно прерывается: 29 августа 1908 года в Адлере на дачу проникли грабители, не ожидавшие, видимо, там кого-либо встретить; застав спящего мужчину, нанесли смертельный удар. Это был Грабарь. Только через сутки вернулось сознание, а здоровье восстановится не скоро. Врачи запрещали ему работать, но уже чувство выздоровленья он переживал, как вдохновение. Он писал в письме А.А. Луговому: «Вы знаете, какой я всегда был жизнерадостный, - так вот теперь Вам покажется, вероятно, странным, что я таким и остался: ни капли не стал мрачнее смотреть на вещи и все так же думаю, что мир божественно хорош, красота разлита вокруг нас чьей-то безумно расточительной рукой, и бесконечно хороша жизнь. Боже мой, когда опять увидел солнце, я думал, что бедная моя голова не выдержит и я захлебнусь от счастья…».

Мироощущение, миросозерцание Грабаря, настоенное на красоте и прежде всего русской природы, вообще характерно для эпохи, казалось бы, трагической.

Рожденные в года глухие,
Пути не помнят своего.
Мы - дети страшных лет России -
Забыть не в силах ничего.
(А. Блок)

Но трагическое мироощущение не исключает радости и света в восприятии жизни и природы, как в античности и в эпоху Возрождения в странах Европы - и в России, как ныне становится все ясней и ясней.
В мажорных тонах пишут Малявин, Рылов, Петров-Водкин, Юон…
Культ красоты, культ искусства, культ природы и жизни впервые в русском искусстве проступает столь отчетливо в начале XX века, вопреки трагическим событиям войн и революций, и это светлое мироощущение становится определяющим лейтмотивом искусства новой эпохи.

Новизна мира проступает уже при одном предчувствии перемен, как бывает по весне еще при первых ее веяниях посреди зимы. И снег преображает землю. Кроме снега, Грабарь открывает нечто еще более чудесное - иней!

Он писал: «Был солнечный морозный день после нескольких дней оттепели. Иней сверкал бриллиантовыми кружевами на бирюзовой эмали неба. Я весь день ходил, как во сне, наслаждаясь, наблюдая и готовясь наутро начать вещь, которая, казалось мне, должна выйти невиданной по теме и живописному напряжению».

«Работа над инеем, - писал Грабарь, - вновь разбудила задремавший было в дни всякой «учености» живописный задор. Немного на свете таких потрясающих по красочной полифоничности моментов, как солнечный день инея, где цветовая гамма, ежеминутно меняясь, окрашивается в самые фантастические оттенки, для которых на палитре не хватает красок».

Заход солнца. 1907.
Зимнее утро. 1907
В пору выздоровления после трагического происшествия Грабарь снова увлекается инеем, а затем и на склоне лет. Между тем он совершает путшествие вместе с Мещериным, с посещением Греции, Египта, Италии и Испании и снова возвращается к работе над «Историей русского искусства, с началом выпуска отдельных томов. И вдруг он женится на одной из дочерей Мещерина, которая успела вырасти на его глазах, в доме, где всюду в вазах цветы, с которых он писал натюрморты.

И все эти деяния художника-ученого приводят Грабаря к новому роду деятельности: в 1913 его избирают попечителем Третьяковской галереи, а после Октябрьской революции он становится первым ее директором - вплоть до 1925 года, когда художника снова всецело потянуло к живописи.

Рябины. 1924.
На озере. 1926.
Подсолнухи. 1937.
В этих картинах природа предстает прекрасной и масштабной…

В 30-е годы Грабарь пишет портреты С.С. Прокофьева, академика С.А. Чаплыгина, К.И. Чуковского, дочери О.И. Грабарь и девушки, названной по имени Светлана. 1933. Казалось бы, ничем не примечательной девушки, как оправдывался Грабарь. Между тем это же портрет юности новой эпохи, тема, сознательно выбранная молодым поколением художников Александром Дейнекой и Юрием Пименовым.

Грабарь создал и портрет Ленина в картине Владимир Ильич Ленин у прямого провода. 1927-1932.

Он создает и ряд автопортретов, преуспевшего художника-ученого, не без иронии в выражении глаз. И натюрморты Розы на рояле. 1939. Розы на окне. 1939.

И пейзажи из серии «День инея».
Косые лучи. 1941.
Солнце поднимается. 1941.
Роскошный иней. 1941.
Зимний пейзаж. 1954.
Иней при заходе солнца. 1955.
Первые весенние проталины. 1957.

Это все классика русского пейзажа, с преодолением чисто технических изысков живописного мастерства смолоду. Таков был путь советского искусства, с преодолением крайностей авангардизма и модернизма, с новым освоением классической традиции.

Неизменным развлечением моих детских лет был сатирический журнал “Чудак” с его фельетонами, шутками, эпиграммами, стихами, рисунками, карикатурами. В этом журнале печатался Илья Ильф - мой отец. Конечно, не так уж много было тогда мне понятно, зато интересно, и многое до сих пор прочно сидит в голове. Потом, во время работы над “оранжевым” собранием Ильфа и Петрова (1961), наш комплект “Чудака” затерялся в издательских дебрях, и я до сих пор с тоской вспоминаю о нем.

Сейчас, готовя издание рассказов и фельетонов Ильфа и Петрова, я снова с любовью перелистала все 56 номеров “Чудака” (декабрь 1928 - февраль 1930), которые мне удалось раздобыть. Около 70-ти публикаций Ильфа и Петрова написаны “оптом и в розницу”, подписаны их фамилиями и псевдонимами (Ф. Толстоевский, Дон-Бузильо, Коперник). Они были не только авторами, но и активными сотрудниками журнала: Петров вел страничку юмористической смеси (“Веселящий газ”). Ильф подбирал литературные и театральные рецензии для отдела “Рычи - читай” и часто писал острые заметки о всяческих курьезах и ляпсусах.

Теперь уже невозможно определить, сколько не подписанных ими “мелочей” застряло в рубриках с хлесткими заголовками “Но-но, - без хамства!”, “Деньги обратно!”, “Слезай, - приехали!”. Но мне очень хотелось разыскать хоть что-то неизвестное, и некоторые “открытия” действительно состоялись. Главной находкой стал анонимный литературный фельетон под названием “К барьеру!”, построенный на приеме сатирической фантазии: встреча современных писателей с классиками. (Оказалось, что предположение об авторстве Ильфа и Петрова было сделано исследователем их творчества Л.М. Яновской, в то время Л. Гурович, еще в 1957 году.)

Среди юмористических произведений авторов-чудаковцев (Е. Зозуля, В. Катаев, А. Зорич, Б. Левин, В. Ардов, Г. Рыклин) подобный поворот темы, мне кажется, был “по плечу” только Ильфу и Петрову. Соавторов выдают стилистика, характерный язык (“Приходили еще Шкловский и Катаев. Катаев, узнав, что ужина не будет, - ушел, Шкловский вздохнул и остался”. “От неожиданности лысина Шкловского на минуту потухла, но потом заблистала с еще большей силой”; “Все повернулись в сторону Лидина и долго на него смотрели”). Не исключено, что гротеск ильфопетровских фельетонов “Литературный трамвай” и “На зеленой садовой скамейке” (1932) восходит именно к этой зарисовке, сделанной “почти с натуры”.

Вероятно, Ильф и Петров не публиковали “К барьеру!”, считая его не таким уж значительным, тем более что Пильняк в то время подвергался ожесточенной травле. Их фельетон “Три с минусом” (Чудак, 1929, № 41), хоть и посвященный “борьбе” с Пильняком, был перепечатан в собрании сочинений только в 1996 году.

Чтобы читатель мог составить некоторое представление о тогдашней культурной жизни - с Горьким и Маяковским, Мейерхольдом и Эйзенштейном, Кольцовым и Демьяном Бедным - представляем образчики литературно-театральной темы журнала “Чудак”.

Александра ИЛЬФ

<И. Ильф, Е. Петров>

К БАРЬЕРУ!

В робкое подражание состоявшейся недавно в Москве смычке русских писателей с украинскими, редакции ЧУДАКА удалось организовать еще одно культурное празднество - встречу классиков с современными беллетристами.

Наиболее любезным и отзывчивым оказался Лев Николаевич Толстой, немедленно ответивший на приглашение телеграммой: “Выезжаю. Вышлите к вокзалу телегу”.

Гоголь, Пушкин, Достоевский и Лермонтов прибыли с похвальной аккуратностью.

Из современных беллетристов пришли - Лидин, Малашкин, Леонов и Пильняк.

Приходили еще Шкловский и Катаев. Катаев, узнав, что ужина не будет, - ушел, Шкловский вздохнул и остался.

Когда все собрались, наступило естественное замешательство. Лев Толстой, заправив бороду в кушак, с необыкновенной подозрительностью рассматривал писателя Малашкина. Лермонтов посвистывал. Пильняк растерянно поправлял очки на своем утином носу и, вспоминая, какую ерунду он написал про Лермонтова в своем рассказе “Штосс в жизнь”, уже пятый раз бормотал Шкловскому:

Но при советской власти он не может вызвать меня на дуэль? Как вы думаете? Мне совсем не интересно стреляться с этим забиякой!

На это Шкловский отвечал:

Я формалист и как формалист могу вам сообщить, что дуэль является литературной традицией русских писателей. Если он вас вызовет, вам придется драться. И вас, наверное, убьют. Это тоже в литературных традициях русских писателей. Я говорю вам это как формалист.

И Пильняк горестно склонялся на плечо Лидина.

Леонов с восторгом на пухлом лице заглядывал в глаза Достоевскому. Гоголь сутулился где-то на диване. Жизнерадостен был лишь Александр Сергеевич Пушкин, немедленно усвоивший себе всю мудрость висевшего на стене плаката “Долой рукопожатие” и не подавший на этом основании руки Лидину.

Наконец, вошел Горький. Пользуясь тем, что, с одной стороны, он классик, а с другой - современный беллетрист, собрание единогласно избрало его председателем.

В короткой речи Алексей Максимович объявил, что целью предстоящих дебатов является обнаружение недостатков в произведениях собравшихся.

Одним словом, - добавил быстро освоившийся Пушкин, - выявление недочетов! Прекрасно! Но я хочу на данном отрезке времени выявить также и достижения. В книге моего уважаемого собрата по перу, Малашкина, под названием “Сочинения Евлампия Завалишина о народном комиссаре”, на 120 стр., я прочел: “Кухарка остановилась, оттопырила широкий зад, так что обе половинки отделились друг от друга”. Это блестяще, собрат мой! Какой выпуклый слог!

Малашкин, багровея, отошел к подоконнику и оттуда забубнил:

А Лидин-то! Написал в романе “Отступник”, что “пахло запахом конского аммиака”. А никакого конского нет. И коровьего нет. Есть просто аммиак. А конского никакого нет.

Все повернулись в сторону Лидина и долго на него смотре-
ли. Наконец, автора “Отступника” взял под свою защиту Шкловский.

Лидин, конечно, писатель нехороший. Но вот что написал хороший писатель Гоголь в повести “Ночь перед Рождеством”. Написал он так: “Маленькие окна подымались, и сухощавая рука старухи (которые одни только вместе со степенными отцами оставались в избах) высовывалась из окошка с колбасою в руках или куском пирога”. Что это за рука, выросшая на руке же у старухи?

А кто написал, что “Прусская пехота, по-эскадронно гоняясь за казаками…”, - раздался надтреснутый голос Гоголя. - Написано сие в “Краткой и достоверной повести о дворянине Болотове”, в сочинении Шкловского. Вот, где это написано, хотя пехота в эскадронах не ходит.

От неожиданности лысина Шкловского на минуту потухла, но потом заблистала с еще большей силой.

Позвольте, позвольте! - закричал он.

Не позволю! - решительно отвечал Гоголь. - Если уж на то пошло, то и наш уважаемый председатель Алексей Максимович чего понаписал недавно в журнале “Наши достижения”! Рассказал он, как некий тюрк-публицист объяснял “…интересно и красиво историю города Баку. “Бакуиэ” называл он его и, помню, объяснял: “Бад” - по-персидски гора, “Ку” - ветер. Баку - город ветров”. А оно как раз наоборот: “ку” - гора, “бад” - ветер. Вот какие у вас достижения!

Назревал и наливался ядом скандал. Шкловский рвался к Льву Толстому, крича о том, что не мог старый князь Болконский лежать три недели в Богучарове, разбитый параличом, как это написано в “Войне и мире”, если Алпатыч 6-го августа видел его здоровым и деятельным, а к 15 августа князь уже умер.

Не три недели, значит, - вопил Шкловский, - а 9 дней максимум он лежал, Лев Николаевич!

Лермонтов гонялся за Пильняком, пронзительно крича:

Вы, кажется, утверждали в своем “Штоссе в жизнь”, что мои и ваши сочинения будут стоять на книжных полках рядом? К барьеру! Дуэль!

Позволь мне! - просил Пушкин, - я сам его ухлопаю. Иначе он про меня тиснет какой-нибудь пасквильный рассказик.

Телегу мне! - мрачно сказал Толстой.

За Толстым, который уехал, не попрощавшись, переругиваясь, повалили все остальные.

Культурное празднество, к сожалению, не удалось.

ЧУДАК, 1929, № 11.

ТРУДНЫЙ СЛУЧАЙ

Изложенное ниже отнюдь не является выдумкой; в этих строках почти буквально передан эпизод, имевший место с месяц тому назад в одном специальном лечебном заведении Москвы.

Некий молодой советский писатель, полное собрание сочинений которого недавно выпущено Госиздатом, обратился за советом и с просьбой о помощи к видному столичному психиатру.

Мое обращение покажется вам, вероятно, странным и необычным, профессор, - сказал он, - но не можете ли вы посредством гипноза повысить мою способность к письму?

Простите, не понимаю.

Я писатель. Но, видите ли, пишу я как-то механически, без подъема, что ли. Мы, конечно, подобно Анатолю Франсу, отрицаем вдохновенье. Существует только уменье приводить себя в рабочее состояние. Но вот это-то, понимаете, никак мне не удается. Сколько ни сижу, сколько ни пишу - не удается. Все дело ведь в том, как расставить слова. И вот, не расставляются, проклятые, как надо!

Вы давно пишете?

Три с половиной года.

И много написали?

Шесть томов, сорок два листа.

Гм… порядочно.

И все неудачно.

Неудачно?

Представьте.

И все-таки продолжаете писать?

Откровенно скажу как врачу: пережевываю старое!

Профессор подумал с минутку, побарабанил по столу пальцами и осторожно сказал:

Так, может быть, вам лучше бросить? Счесть, так сказать, эксперимент неудавшимся?

Но ведь я писатель.

Что ж, иногда приходится менять профессию. К тому же это все-таки не то, что землемер или часовой мастер. К этому надо иметь особую способность, особый психический, интеллектуальный склад.

Но меня печатали!

И много?

И неудачное тоже?

И жеваное?

И жеваное.

Профессор посмотрел в окно и в раздумье почесал переносицу.

Видите ли, то уменье расставлять слова, о котором вы изволили сказать, иногда называется также талантом. Насколько я понимаю, вы хотите, стало быть, чтобы я внушил вам талант?

Таланта не существует, профессор. Это отжившее слово.

Ну, все равно. Уменье… Э-э… Как вы сказали?

- …расставлять слова.

Предположим. Как же вы себе реально это представляете? Надо сказать, практическая медицина не знает таких прецедентов.

А как вообще лечат гипнозом? Ну, я лягу на кушетку, вы проделаете надо мной пассы, или как уж там это полагается, и станете внушать: “С этих пор ты пишешь иначе, с этих пор ты правильно расставляешь слова, с этих пор…”

Гм. По этой теории, под гипнозом можно обучить и строить железнодорожные мосты, например, и пломбировать зубы.

Ах, доктор, это же совсем другое. Здесь ведь высшая сфера психики.

Профессор встал и, заложив руки за спину, прошелся по кабинету.

Послушайте, - сказал он вдруг, - а зачем, собственно, это вам нужно? Талант, то бишь… уменье расставлять слова? Ведь, вы говорите, вас и так печатают?

Да, но ведь это не вечно! Откровенно скажу как врачу: я и сам считаю это недоразумением. В один прекрасный день кто-нибудь да увидит же, что и слова не так расставлены, да и все это вообще не то. Нет, уж вы не отказывайтесь, доктор. Я буду благодарным пациентом. Хе-хе… Вам будет посвящена первая же повесть, написанная после всех этих штучек…

Сеансов, я хотел сказать.

Профессор в упор посмотрел на него. Он не опустил честных, голубых, наивных глаз.

Вот что, - после некоторой паузы сказал профессор. - Принесите мне что-нибудь из того, что у вас напечатано. К сожалению, нет, знаете ли, времени следить за беллетристикой. То да се…

Я понимаю.

Принесите и зайдите через недельку. Я ознакомлюсь, и тогда поговорим.

И писатель прислал пятый том своих сочинений, и зашел через неделю.

Я прочел вашу книгу, - сказал профессор, - и отметил некоторые места. Например, вы пишете: “Смычка - так звали дочь старого политкаторжанина Еремина - блистала зубами, ослепительными, как янтарь”. А янтарь желтый. Значит, она блистала желтыми зубами?

Ну, это поэтическая вольность.

Ну, не знаю. Или вот: “Дом и мебель были в стиле боярина XVII века с витыми ножками”. У кого же витые ножки? У боярина, у дома или у мебели?

Ну, профессор, это детали.

Да, а вот еще: “Он постепенно вскрыл пинцетом выпершую кость”. Во-первых, костей не вскрывают, а во-вторых, пинцетом вообще нечего делать. Вы спутали пинцет с ланцетом. Потом вы пишете: “У мечети заржала кобылица, голубая лазурь которой сияла на солнце”. Как же это так - голубая кобылица?

Мечеть, а не кобылица.

А сказано - кобылица.

Профессор, право же, все это частности, давайте ближе к делу.

Извольте. Я уклоняюсь от… лечения.

Случай слишком трудный.

Вы считаете науку бессильной?

Я считаю, что, поскольку существуют школы второй ступени, - внушать посредством гипноза, что корова не пишется через и с точкой, нет никакой надобности.

Однако, доктор, я попросил бы вас выбирать выражения. У меня имя. Я сорок два листа написал.

Профессор вскочил вдруг и закричал, потрясая пятым томом сочинений клиента:

Дрова пошли бы пилить! Арбузы на баржах грузить! Асфальт в котлах месить! Стыдитесь! Голубая кобылица! Янтарные зубы! Подъезжая к станции и высунувшись в окно… Учиться надо! Грамматике учиться, а не гипнозы выдумывать!..

…Одеваясь в передней, писатель бормотал обиженно, долго шаркая в полутьме ногами и никак не попадая в галоши:

Раскричался, скажите пожалуйста! Дрова пилить! Асфальт мешать! Сам иди мешай, старая песочница! Назло тебе, дураку, еще сорок листов напишу. И напечатают! Ну пинцет, ну янтарные зубы, ну ошибся… Подумаешь, художественный театр!..

ЧУДАК, 1929, № 16.

Борис Левин

МЕРТВЫЕ ЗНАМЕНИТОСТИ

Журналист Андрей Малозубов писал, кроме рецензий, воспоминания или, вернее, описания жизни только что с музыкой похороненных знаменитых людей.

Писал он эти книжки задолго до смерти знаменитости. Знаменитость еще пила водку, пела песни или играла на рояле, а у Малозубова в письменном столе уже лежала аккуратно переплетенная в трех экземплярах на машинке рукопись о покойном.

И если, скажем, только что понесли в крематорий заслуженного артиста, какого-нибудь профессора жеста, общественного деятеля или народного свистуна, то Малозубов в это время уже сидел в издательстве и подписывал договор на выпуск в свет книги с описанием бывшей жизни знаменитого человека.

Рецензии Андрей Малозубов писал о кино, о театре, о живописи. О чем угодно. Но эта работа его не удовлетворяла.

Это на галстуки и на парикмахера, - рассуждал он. - Халтурка!

А вот для души и на шевиотовый костюм с вязаным жилетом Малозубов считал свои труды по описанию жизни замечательных людей.

И действительно, этому делу он посвящал много часов. Иногда он на целые сутки брал с собой напрокат фотографа, обязанность которого состояла в том, чтобы снимать Малозубова с будущим заслуженным покойником.

Заслуженный стоял и улыбался и не знал, что завтра же Малозубов под этой фотографией подпишет:

За два дня до смерти.

В письменном столе у него лежали готовые для печати пять книжечек по три печатных листа. С фотографиями и автографами. Считая по двести рублей за лист, это уже три тысячи. Да еще по пятерке с фотографии. Черт возьми, - это не малая сумма!

Но как назло эти знаменитости не умирали. Всякий раз при встрече с ними Малозубов с дрожью в голосе спрашивал:

Ну, как здоровьице?

Прекрасно! - отвечала знаменитость басом.

А что-то у вас мешки под глазами? - допытывался Малозубов с некоторой надеждой. - Сердце не пошаливает?

Пустяк! Просто не выспался, - бодро отвечала знаменитость. И Малозубов был в отчаянии.

В прошлом году как было хорошо, - думал он, - за одну зиму пятерых сожгли. А этот год какой-то проклятый, никто не хочет умирать.

Больше всего его злил заслуженный гравер по дереву Бугаев.

Тридцатипятилетний юбилей черту справили, человеку под семьдесят, сердце у него никуда, пальцы подагрические, а он еще живет, прохвост.

О Бугаеве Малозубов еще два года тому назад заготовил книжечку.

Книжечка, выправленная, с фотографиями и автографами, лежала в письменном столе и с нетерпением ждала смерти Бугаева. Но Бугаев не умирал.

Это сердило Малозубова.

Однажды после концерта Малозубов затащил Бугаева к себе ночевать. И вот утром, когда Малозубова в комнате не было, Бугаев, зная привычку хозяина прятать водку в письменном столе, подагрическими пальцами ловко открыл ящик стола и ахнул.

На него оттуда глянул его портрет в траурной рамке. Он с каким-то отвращением и ужасом перевернул первую страницу и содрогнулся. Он увидел катафалк, лошадей в белых сетках и прочел подпись под фотографией: “Похороны Бугаева”.

В комнату вошел Малозубов.

Что это значит? - закричал Бугаев. - Что это значит?

И схватился за сердце.

Через два дня Бугаев умер. Перед смертью он спросил Малозубова:

А как тебе удалось похороны заснять?

Это пустяк, - отвечал, виновато улыбаясь, Малозубов. - Все похороны знаменитых людей похожи друг на друга.

Ух, и гад же ты! - процедил Бугаев сквозь зубы.

Это были последние слова заслуженного гравера по дереву.

ЧУДАК 1929, № 17.

Борис Левин

ЖИВОЙ ПИСАТЕЛЬ

Жители города Каравай на Оке никогда живого писателя не видели. Им приходилось видеть писателей лишь на снимках в еженедельных журналах и в полных собраниях сочинений, где под папиросной бумагой хранилось умное, вдумчивое лицо автора с приятной, но строгой улыбкой.

Но настоящего, живого писателя, который говорил бы, двигался, икал бы, не приходилось им видеть.

Писатель Глеб Подоконников вот уже 20 лет как в своих рассказах, повестях и романах описывал провинцию. Почти в каждой главе вы могли прочесть, как коза объедала афиши “с покосившегося заборчика”, могли узнать, что у всех провинциальных девушек “длинные ресницы”, “бронзовый загар” и что “на вишневых губах” “играет” у них “застенчивая улыбка”.

Но настоящую живую провинцию писатель Подоконников видел только из окна вагона скорого поезда Москва - Севастополь.

И вот жителям города Каравай на Оке чертовски повезло. За эту зиму у писателя Подоконникова разлилась желчь. Желчь у него разлилась от зависти, так как пьесу его единственного друга, с которым он вместе начинал печататься, похвалил нарком. А за наркомом еще 37 рецензентов.

Но все это к делу не относится. Важно то, что у писателя Подоконникова разлилась желчь, и профессор сказал ему, просвечивая его лучезарными медицинскими глазами:

Самое хорошее, что могу вам посоветовать, - уезжайте в провинцию. Там тишина, речка, песок, ягоды, садики…

Подоконников так и сделал. Захватив с собою свое полное собрание сочинений и несколько стоп бумаги, он проехал 500 верст на поезде, 25 на бричке и приехал в Каравай на Оке. Он обрадовался, как родному, “покосившемуся заборчику”, он хотел поцеловать козу, “которая объедала афиши”. На бронзовых лицах провинциальных девушек, конечно, играла застенчивая улыбка.

Прекрасно. Все, как писал! - сказал Подоконников, с удовольствием разглядывая еще ничего не подозревавших жителей.

Но жители тоже вскоре обрадовались.

Вот он, настоящий писатель. Вот его вдумчивое, умное лицо и такая мягкая, но строгая улыбка! - думали жители и спешили знакомиться.

Первый человек, который с ним познакомился, была сестра хозяйки, где он снял комнату, Варя Ипатьева - сельская учительница.

Подоконников долго беседовал с ней. Она ему рассказывала о новых методах преподавания, учениках, о деревне. Он рассеянно слушал ее, записывая что-то в записную книжечку, и думал: “Какой великолепный сюжет. Учительница. Провинция. Приезжий из столицы. Она влюблена, у нее глаза, как озера. Он от нечего делать влюбляется…”

Так, так. Я вас слушаю. Очень интересно! - сказал громко Подоконников и закурил.

Учительница его познакомила с местной акушеркой Фуфайкиной. У Фуфайкиной на вечеринке Подоконников познакомился с ветеринарным врачом, агрономом и заведующим отделением Льноцентра.

Господи, сколько материала!.. Какие сюжеты! - восторгался Подоконников.

В августе Подоконников уехал из города Каравай на Оке.

Сестра хозяйки совместно с акушеркой Фуфайкиной специально ходили на латышское кладбище и принесли ему оттуда много белых, красных и лимонных георгин.

Прекрасно, прекрасно… - благодарил Подоконников и думал: “Отличный конец для повести. Он уезжает. Осеннее солнце… Цветы…”

На следующий день утром извозчик, который отвозил Подоконникова на станцию, вручил сестре хозяйки записную книжку и сказал:

Должно быть, как дрых, она вывалилась.

Вера Ипатьева, волнуясь, раскрыла книжечку и, волнуясь, читала:

“Тема для романа. Он - москвич. Приехал в провинцию. Глаза - голубые озера. Она влюблена. Он от нечего делать влюбляется. Аборт (зачеркнуто). Лучше изменить конец. Рожает. Одиночество. Деревня. Зима. Волки. Она воспитывает сына. Здорового. Бодрого… Обязательно ввести комическую фигуру - акушерку Фуфайкину… Приблизительно листов на 7-8. Густо дать быт провинции, деревни…”

“Тема для небольшого рассказа. Она учительница. Летом каникулы. Он агроном. Заражает ее сифилисом. Ком. фиг. Фуфайкина. 1-11/2 лист. Густо дать…”

И вечером, раскрыв первый том собрания сочинений Подоконникова, она увидела не вдумчивое, умное лицо со строгой, но мягкой улыбкой, а тупое рыло с отвратительной усмешкой.

Иван Дитя <В. АРДОВ>

СХВАТКА ЧЕМПИОНОВ

Москвичи с нетерпением ожидали премьеру пьесы Маяковского “Клоп” в театре Мейерхольда.

Как известно, оба деятеля - Маяковский и Мейерхольд - являются чемпионами в своем жанре. Последняя встреча чемпиона поэзии с чемпионом режиссуры имела место в 1921 году (“Мистерия-буфф” Маяковского в театре РСФСР 1-м). С тех пор уклонявшийся от матча В. Маяковский не давал атлету-режиссеру повода для соревнования.

Ныне должна была произойти вторая схватка. Совершенно естественен поэтому интерес, проявляемый к постановке, то бишь к борьбе, широкими кругами зрителей.

Соревнование, начатое ровно в половине восьмого по удару гонга, сразу дало известный перевес режиссеру, который богато организованным шумом и назойливой расстановкой действующих лиц совсем заглушил первые остроты автора. Однако к концу эпизода поэт-тяжеловес, сильным драматургическим приемом очистив сцену от эпизодических лиц, обеспечил преимущество своему тексту.

Первый раунд… то есть эпизод закончился именно в этом положении. Во втором круге поэт, физически более сильный, но плохо знающий технику сценической борьбы, опять перешел к невыгодным для него массовкам.

Блестящими мизансценами техник-Мейерхольд восстанавливает свое положение, прибегнув, между прочим, к излюбленному своему приему: тройной гармошке.

Третий раунд дает окончательный перевес чемпиону режиссуры. Весь текст решительно пропадает в гулкой постановке. Не только автор, но и публика оглушена шумом, с каким инсценирует пожар опытный борец Мейерхольд. В этом положении режиссура переходит в четвертый эпизод, но в последний момент массивный автор вырывается и при помощи тяжеловесных каламбуров успевает овладеть вниманием публики в финале акта.

Пятый эпизод начинается под музыку Шостаковича. Но, как это всегда бывает в цирке, по первому требованию борющихся оркестр умолкает. Почти немедленно автор пьесы переводит Мейерхольда в партер - то есть выгоняет со сцены, и весь этот круг передает свои остроты по радио.

Шестой круг идет вничью: чемпионы топчутся на месте. В седьмом эпизоде режиссер проводит последние атаки с помощью фокстрота. Борцы делают публике макароны.

Восьмой и девятый раунды проходят опять-таки вяло, и атлеты не без удовольствия протягивают друг другу руки в знак окончания борьбы.

В итоге матч не оправдал возлагаемых на него надежд. И постановщик, и автор были явно не в форме.

К сведению интересующихся добавляем: сюжет у Маяковского углублен актуальной и оригинальной идеей: парикмахеры, утверждает автор, суть мещане. В 3-м акте декламируются следующие стихи о вреде курения:

Гвоздика огня и дымная роза

Гарантируют сто процентов склероза.

Это представляется до некоторой степени пикантным в связи с тем, что до сих пор автор славился популярными лозунгами: “Все, что осталось от старого мира, - папиросы Ира”, “Курильщики, всегда и везде, отдавайте предпочтение “Красной звезде”” и другими в том же духе.

ЧУДАК, 1929, № 10. В рубрике ДЕНЬГИ ОБРАТНО!

Взял и пьесу написал,

Где довольно интересно

Наши язвы показал.

Вскрыл различные детали,

Описал житье-бытье…

Эту пьесу принимали

И одобрили ее -

28 рецензентов,

49 референтов,

114 завлитов и 15 цензоров!

По указке режиссера

За работу взявшись в лад,

Репетируют актеры

Восемь месяцев подряд.

Но трудов совсем не жалко -

Не спектакль - а красота!

Вот пришли на генералку

И уселись на места -

28 рецензентов,

49 референтов,

114 завлитов и 15 цензоров!

Но, увы, на этом свете

Много всякого рожна.

Некто хмурый вдруг заметил:

“ - Пьеса вовсе не нужна!

И нельзя подобным вздором

Отягчать сознанье масс!”

И тогда сказали хором:

“Отменить ее сейчас!”

28 рецензентов,

49 референтов,

114 завлитов и 15 цензоров!

И денька за два иль за три

Порешили: “Так, мол, сяк,

Эту пьесу на театре

Не показывать никак!”

Что же раньше вы молчали?

Где вы были до того?

На такой вопрос в печали

Не сказали ничего

28 рецензентов,

49 референтов,

114 завлитов и 15 цензоров.

ЧУДАК, 1930, № 2.

Г. Рыклин

ЕВСЕЙ ХАЛТУРЯНИН

Хмуро, нехотя, текут предвечерние часы в редакции. Секретарь разлегся в кресле, курит и думает о редакторе, о тираже, о свежих раках в соседней пивной, о непогашенном авансе, о толстом романе в тридцать два печатных листа, который даст ему, секретарю, славу, почет и деньги. Рядом, за перегородкой, тихий смех и стук машинок.

Стук в дверь прервал тонкую нить секретарских размышлений.

Войдите! Антрэ! - важно пробасил секретарь и деловито начал рыться в бумагах.

О белые снега

Моей красной родины!

Клюква… Пурга…

Куст смородины…

Можно совершенно забыть Байрона. Можно в течение года ни разу не вспомнить о Пушкине. Но нельзя, никак невозможно выпустить из поля своего внимания Евсея Халтурянина. Посудите сами - в году с дюжину разных революционных праздников. И накануне каждого праздника с точностью автомата поэт появляется в редакции и раздает копии своих стихотворений.

Вот почему, когда сегодня вошел в редакцию Евсей Халтурянин, мечтательный секретарь вздрогнул: “Какой же это завтра праздник?”

Садитесь, - обратился секретарь к поэту. - Давненько не были у нас. Понимаю… Хе-хе… Принесли нам что-нибудь? Очень рады…

У секретаря на душе кошки скребли.

Дьявол! Халтурщик проклятый! Молчит! А что же завтра за праздник? Как это я проморгал? Октябрьская революция бывает в ноябре. Февральская революция в марте. Восьмое марта в апреле. Нет, восьмое марта в марте и 1-е мая в мае. Но что завтра?

Секретарь шмыгнул в соседнюю комнату.

Товарищи, - сказал он сдавленным шопотом, - завтра праздник.

Не знаю, - уныло ответил секретарь.

А кто сказал?

В редакцию пришел… Значит, завтра…

Не знаю. И нечего, товарищи, думать. А надо подготовиться. Чтоб до прихода редактора у нас уже все кипело. За работу! Пусть информационный отдел доставит несколько бесед с рабочими и с работницами. О чем? Ну, например, о задачах культурного похода и самокритики. Этот материал в любой праздник пойдет. Иван Алексеевич, вы садитесь за рисунок. Леса, башни, трактор, знамена и много людей. Вы, Титов, выписывайте лозунги - вот вам книжка. Семен Николаевич, дуйте очерк из деревенской жизни против самогона и за колхозы.

В приемной, у дверей редакторского кабинета, сидел виновник всего этого торжества, известный поэт Евсей Халтурянин и дремал…

Секретарь вдруг решительно подошел к дремлющему поэту, толкнул его и поставил вопрос ребром:

Скажите, завтра столетие со дня рождения или смерти?

А? Что? Чье столетие?

Его… Как его… Вы же знаете… Какой же завтра будет день?

Не знаю. Кажется, свободный день. Никакого юбилея. Серые будни… Надоело тут у вас сидеть. Когда же придет редактор? Я за авансом. Хотя бы рублей тридцать.

ЧУДАК, 1929, № 2.

НОВОЕ В ДРАМАТУРГИИ

Театральное фойе освещено одной лишь слабенькой лампочкой. В зрительном зале идет репетиция. Из конторы дирекции доносится шлепанье пишущей машинки.

По фойе блуждает молодой драматург. Он чрезвычайно взволнован. Он поминутно садится на плюшевые диванчики, но тотчас же вскакивает и снова бегает по темному паркету. В директорской решается судьба его пьесы. Драматургу кажется, что время остановилось.

Но вот из конторы выходит директор. В руках у него рукопись. Полное бритое лицо сияет.

Ну, милый, - говорит он мягким баритоном, - порадовали вы старичка!

Да, да, голуба, в вашей пьесе есть сцена, до которой сам Шекспир не додумался бы.

Вы… так находите?.. Какая же это сцена?

Да вот в последнем акте - сцена столкновения пассажирских самолетов!

В связи с постановкой в Камерном театре “Багрового острова”, наш сотрудник беседовал с небезызвестным театральным автором Булгаковым.

Наше драматическое дело - хлопотливое, - сказал автор, - пока напишешь пьесу, пока ее возьмут, пока ее запретят, пока она пойдет…

(P.S. Сотрудник наш, конечно, не беседовал. И Булгаков не высказывался. Но мог бы высказаться. И именно так, как указано выше.)

ЧУДАК, 1929, № 5, с. 14. ХРОНИКА.

Начался театральный сезон.

Известный, глухой на оба уха критик уже отточил свой карандаш и, сидя в опере, язвительно записывает в свой блокнот:

“Музыка слабо доносилась до зрительного зала”.

Публикация Александры Ильф.

• Обрядовый фольклор Краткое объяснение что такое обрядовый фольклор
• Конспект НОД «Жизнь дана на добрые дела
• По гречески архон означает правитель
• Что такое постоянные морфологические и непостоянные признаки глагола
• Помидорчик, помидор, очень важный ты сеньор: толкование снов с красными помидорами
• Это новая политика церкви?
• Курица, запеченная целиком в духовке Как запечь курицу в духовке целиком
• Сергей есенин как умеет любить хулиган стих Сергей есенин первый раз я запел
• летие русского православия на венгерской земле
• Условия получения ипотеки для учителей Ипотека учителям в сбербанке возврат половины

• Создание новой номинации (собственно неологизмы) Неологизмы XXI века
• Первый выпуск царскосельского лицея
• Минфин рф от 01.07 65н. аналитическая группа подвида доходов бюджетов
• Балабол - это: определение и происхождение слова
• Парфюмер произведение
• Два удачных рецепта печенья из овсяных хлопьев
• Как гадать на кофейной гуще
• Гадание на кофейной гуще — толкование символов
• Что значит если снится папа
• К чему снится фарш мясной женщине