Главная > Гормональная контрацепция > Проблема конфликта в драматическом произведении. Виды драматургических конфликтов


Проблема конфликта в драматическом произведении. Виды драматургических конфликтов




Выходные данные сборника:

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ В СИСТЕМЕ РОЛЕВЫХ ОТНОШЕНИЙ

Соловьева Маргарита Владимировна

зав. кафедрой режиссуры телевидения и операторского искусства, профессор
Казахской национальной академии искусств им. Т. Жургенова,
Республика Казахстан, г. Алматы

DRAMATURGIC CONFLICT IN THE SYSTEM OF ROLE RELATIONS

Margarita Solovyeva

head of TV-film-directing and directing of photography department, professor
of Kazakh National Academy of Arts after by T. Zhurgenov ,
Republic of Kazakhstan , Almaty

АННОТАЦИЯ

Рассматривается вариант построения драматургического конфликта на основе нарушения ролевых отношений персонажей. Намеренное изменение автором устоявших ролевых отношений порождает конфликт, в процессе развития которого выясняются жизненные позиции действующих лиц.

ABSTRACT

It is considered the option of composition of the dramaturgic conflict based on the contravertion in the role relations of characters. Author’s intentional change of the role relations generates a conflict. Life positions of dramatic personae are found out in the conflict development.

Ключевые слова: драматургия; конфликт; персонаж; ролевые отношения.

Keywords: dramaturgy; conflict; character; role relations.

Крылатая фраза «Весь мир - театр, и люди в нем актеры» образно объясняет наше существование в мире тесных человеческих контактов. Мы постоянно находимся в состоянии игры, и в течение жизни мы проигрываем неисчислимое количество ролей - столько, сколько состоялось встреч, даже мимолетных. Если мы исполняем роли на «отлично», то окружающие этого не замечают, но если мы переигрываем или недотягиваем роль, страсти вокруг накаляются - и неизбежно возникает конфликт. В нашем арсенале есть роли главные, любимые, кем-то навязанные, хорошо вызубренные и случайные, проходные - жизнь не позволяет нам оставаться вне игры ни на мгновение, и даже когда мы остаемся один на один с собой, - в голове крутятся тексты из наших жизненных пьес, уже сыгранных нами или предполагаемых к «постановке».

Перечислить все роли, которые мы играли, играем или будем играть, практически невозможно, но осознать, какие роли нам хорошо известны, а какие необходимо изучить, позволяют некоторые упражнения и тренинги в арсенале как практикующих психологов, так и в арсенале профессиональных актеров и педагогов по актерскому мастерству и режиссуре. Так, например, в рамках самостоятельной работы студентам предлагается составить список всех своих жизненных ролей . Интересно, что после первой сотни примеров, обязательных к исполнению, студенты пишут сакраментальное «и т. д.», поскольку приходит осознание неисчерпаемости данного процесса. Это несложное упражнение позволяет осознать, что ты обладаешь массой коммуникационных навыков.

Нарушая ролевые отношения, мы всегда рискуем создать конфликтную ситуацию. Драматургия пользуется этим сознательно, рисуя модель поведения людей в различных ситуациях, а в обычной жизни все происходит спонтанно, и если вдруг конфликт случается - следует искать «плохого актера». Роль всегда предполагает определенную лексику, интонацию, набор жестов, мимики, поведения. Все аудиовизуальные виды искусства созданы и существуют для того, чтобы научить человека хорошо играть пьесу жизни и избавить его от разрушающего действия гнева и претензий. Так, в аудитории обязательно возникнет конфликт, если студенты не станут играть роль учащихся, а лектор плохо сыграет роль преподавателя, дающего знания. Казалось бы, невинное обращение к студентам «Дети!» - влечет за собой определенные последствия, поскольку дети могут позволить себе вольное поведение: какой с ребенка спрос? Знание закона ролевых отношений позволяет избегать конфликтных ситуаций: как только складывается напряженная психологическая обстановка, следует спокойно выяснить, кто играет не ту «пьесу».

Истоки понятия «драматургия» относятся к истории древнегреческого театра , и драматургия изначально рассматривалась как своеобразный инструмент воспитания. Античные драматурги разрабатывали необходимый инструментарий производства пьес, способных определенным образом воздействовать на сознание и поведение социума. Греческие корни слов «драма» (το δράμα происходит от глагола δρώ - действую) и «тур» буквально складываются в понятие «действие закручивать, вертеть» . И когда в повседневной жизни мы произносим с удивлением «Ничего себе, пьеску завертели!», это впрямую указывает на древнюю связь нашего бытования с театральным действом.

Конфликт является важным условием драматургии (конфликт - от лат. “conflictus” - столкновение, в основе которого греческое слово фликтена - нарыв, прыщ ). Конфликт, как катализатор в химической реакции, выявляет все свойства характера участников действа . Если на театральной сцене или на киноэкране нет явно выраженного драматургического конфликта, он обязательно возникнет между сценой и зрительным залом. Иногда театральные режиссеры специально используют этот прием, чтобы расшевелить публику, сделать представление интерактивным. Однако в кино такой прием не приветствуется - зритель «голосует ногами», покидая кинозал или переключая ТВ-каналы в поисках другого зрелища.

Жизнь питает своими сюжетами аудиовизуальные виды искусства, а они, в свою очередь, учат нас оптимальным моделям взаимоотношений. Если внешняя среда меняется быстро и резко, человек зачастую не может сориентироваться, какую роль он должен сейчас играть, и человек говорит либо «мир сошел с ума!», либо «я схожу с ума!». Именно эта ситуация прописана в «Гамлете» Шекспира, и величие принца в том, что при кардинальной смене ролевых отношений он лишь притворялся сумасшедшим, хотя имел все основания на самом деле тронуться умом .

Таблица 1.

Ролевые отношения Гамлета до и после гибели отца

после

наследный принц

«рядовой» принц

сын короля

сын Призрака

сын королевы

сын королевы

сын Призрака

сын матери

сын тети? племянник матери?

племянник дяди

племянник отца? сын дяди?

сюзерен Полония

равный Полонию

друг Лаэрта

враг Лаэрта

влюбленный в Офелию

разочарованный в Офелии

друг Горацио

друг Горацио

«однокашник» Розенкранца и Гильденстерна

убийца Розенкранца и Гильденстерна

После того, как Клавдий убил короля-брата и женился на королеве, Гамлет не по своей воле оказался втянутым в совершенно другую пьесу, в которой он не только потерял титул наследного принца, но, вопреки заветам старого Гамлета, стал убийцей, попав в клубок взаимоотношений своей матери и дяди. Роли Гамлета были изменены коренным образом и в очень короткое время. Только две позиции сохранились в этом хаосе: сын королевы и друг Горацио. Но обе эти роли не имеют никакого веса: теперь, в новых матримониальных условиях, роль сына королевы - та же, что роль незаконнорожденного отпрыска, от которого, как от позора, необходимо избавиться, чтобы не осложнять отношений в Эльсиноре и не вызвать смуту во всем королевстве; а роль друга Горацио - человека без рода, без племени - никакого практического толка не имеет, ни от чего не защитит. Жизнь Гамлета «весит» теперь столько же, сколько череп шута Йорика в его руках.

Основу драматургического конфликта составляет борьба жизненных интересов, устремлений, мнений, взглядов . Зритель следит за борьбой персонажей и принимает сторону тех из них, кто в большей степени соответствует его устоявшимся представлениям о смысле и целях жизни. В «Гамлете» у Шекспира король-братоубийца называет принца «наш дорогой, наш милый сын», т. е. откровенно, на публику, демонстрирует роль любящего отца, озабоченного душевным состоянием сына. Но трон был захвачен вовсе не для того, чтобы оставить Гамлета наследником. С Клавдия должна начаться новая королевская ветвь, и смерть немолодой уже Гертруды не за горами - она должна освободить место для новой королевы, родоначальницы «клавдиев».

Интересно, что прототип принца Гамлета, которого звали Амлет, был удачливее литературного героя: он не только сумел подменить письмо, по которому его должны были казнить, но даже женился на одной из английских принцесс. Вернувшись через несколько лет инкогнито в Данию, он расправился с дядей-отчимом: во время пира тайно вызвал из зала мать, запер дверь и спалил короля с его товарищами. То есть роль наследного принца Амлет доиграл до конца, поскольку хорошо выучил ее безжалостность в детстве.

В «Чайке» А. Чехов повторил ситуацию «Гамлета» вплоть до прямого цитирования действия - в той сцене, где Треплев объясняется с Аркадиной, несомненно многажды исполнявшей роль Гертруды. Треплев, как и Гамлет, требует от матери материнства, и обе отказывают своим сыновьям в любви и милости, отгораживаясь пустословием, не желая играть роли матерей.

Телевизионные ток-шоу - прекрасный пример того, как драматургический конфликт выстраивается прямо по ходу передачи благодаря тому, что персонажи вынуждены сами срывать с себя маски, вступая в перепалки с участниками и экспертами. Жертвы на глазах телезрителя вдруг превращаются в хищников, грубые мучители оказываются обманутыми простаками, любовники оборачиваются неверными супругами, а неверные супруги - растерянными отцами… И чем неожиданнее роль, которую получает в ходе ток-шоу участник, тем острее и напряженнее в студии атмосфера, тем интереснее следить за развитием конфликта.

Великие актеры отличаются умением и талантом создавать на протяжении даже короткого диалога несколько вариантов ролевых отношений - таковы Мерил Стрип, Джек Николсон, Олег Янковский, Евгений Лебедев и другие… В этом ряду следует вспомнить и фильм режиссера и актрисы С. Поттер «Урок танго», в котором она последовательно проигрывала роли, переживая все стадии влюбленности - от простого интереса к талантливому танцору до глубокой, почти материнской любви к нему как к человеку. Каждый эпизод этого фильма строится по принципу несовпадения ролевых отношений, и поэтому в каждом эпизоде разворачивается драматургический конфликт. По принципу жесткого слома ролевых отношений выстроен фильм Э. Рязанова «Жестокий романс».

Таким образом, разрабатывая проект фильма или телепередачи, определив основной состав персонажей, авторам необходимо определиться, каковы ролевые отношения действующих лиц до столкновения интересов, и как изменяются роли в процессе драматургического конфликта, порождая на фоне основного узла противоречий множество мелких конфликтов, выявляющих характеры героев.

Список литературы

  1. Пави П. Словарь театра М.: Прогресс, 1991.
  2. Сальнова А.В. Греческо-русский и русско-греческий словарь - М.: Русский язык, 2000.
  3. Соловьева М.В. Воспитательный аспект драматургии «ролевых отношений: сб. ст. Международной научно-практической конференции «Культура-искусство-образование: тенденции и перспективы» - Алматы, 2002 г.
  4. Соловьева М.В. Формы драматургического конфликта и утверждение протагониста: сб. ст. Международной научно-практической конференции «Экономика, право, культура в эпоху общественных преобразований» - Алматы, 2006 г.
  5. Эйзенштейн С. Монтаж. Драматургия киноформы. - М., 2000.

конфликт массовый кульминация

Конфликт драматургический - один из основных типов художественного конфликта. В отличие от столкновений людей, изображаемых в эпической литературе, К. д. имеет выраженные особенности. Драма показывает людей в поступках, действиях, в которых проявляется острая борьба противостоящих сил при наиболее концентрированном выражении характеров и всего духовного склада героев. Непременным свойством характера в драме является его конфликтность - потенциальная способность к выдвижению и отстаиванию в борьбе своей жизненной позиции, устремлений. Эта способность возникает не из психологических истоков (твердости, решительности, убежденности и т. д. - всем этим герой драмы может и не обладать), но именно из эстетических закономерностей драмы, где характер и конфликт предстают в единстве. Два основных источника К. д.: первый - борьба интересов, второй - борьба идей, нравственных норм, отношений к жизни (В. А. Сахновский-Панкеев, 1973)

КОНФЛИКТ (от лат. conflictus -- столкновение), столкновение сторон, мнений, сил. КОНФЛИКТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (драматический) (коллизия художественная), противоборство, противоречие между изображенными в произведении действующими силами: характерами, характером и обстоятельствами, различными сторонами характера. Непосредственно раскрывается в сюжете, а также в композиции. Обычно составляет ядро темы и проблематики, а характер его разрешения -- один из определяющих факторов художественной идеи. Будучи основой (и «энергией») развивающегося действия, конфликт художественный по его ходу трансформируется в направлении кульминации и развязки и, как правило, находит в них свое сюжетное разрешение. Например, в основе ДРАМАТИЧЕСКОЙ пьесы Островского Гроза лежит конфликт отдельной личности и окружающего общества (Катерина и «темное царство»). Действие «Грозы» разворачивается на берегу Волг в старинном городе, где, как кажется, веками ничего не меняется и меняться не может, и именно в консервативной патриархальной семье этого города Островский видит проявления неодолимого обновления жизни, ее самоотверженно-бунтарского начала. Конфликт «вспыхивает» между двумя противоположными характерами, человеческими натурами. Две противоположные силы воплощены в молодой купеческой жене Катерине Кабановой и в ее свекрови -- Марфе Кабановой. Кабаниха -- убежденная и принципиальная хранительница старины, раз навсегда найденных и установленных норм и правил жизни. Катерина -- вечно ищущая, идущая на смелый риск ради живых потребностей своей души, творческая натура. Из диалогической природы драматургии возникает и еще одно основное понятие структуры пьесы - конфликт. Речь идет не о конкретном поводе для столкновения персонажей - во всяком случае, не только о нем. Понятие конфликта для драматургии всеобъемлюще, оно охватывает не только сюжетные коллизии, но и все остальные аспекты пьесы - социальные, мировоззренческие, философские. Так, к примеру, в Вишневом саде Чехова конфликт заключается не только в разности позиций Раневской и Лопахина, но в мировоззренческом конфликте нарождающегося класса буржуазии с уходящей, полной неизбывной прелести, но беспомощной и нежизнеспособной барской интеллигенции. В Грозе Островского конкретные сюжетные конфликты Катерины и Кабанихи, Катерины и Бориса, Катерины и Варвары перерастают в социальный конфликт между домостроевским укладом купеческой России и стремлением героини к свободному изъявлению личности. Более того, зачастую основной конфликт драматургического произведения может быть, так сказать, выведен за рамки сюжета. Особенно это свойственно сатирической драматургии: скажем, в Ревизоре Гоголя, среди персонажей которого вовсе нет положительных, основной конфликт заключается в противоречии изображаемой действительности и идеала. На протяжении всего исторического развития драматургии содержание конфликтов, характеры действующих лиц и даже принципы композиции имели свои особенности - в зависимости от актуального эстетического направления театрального искусства, жанра конкретной пьесы (трагедия, комедия, собственно драма и др.), господствующей идеологии, злободневности проблематики и т.д. Однако именно эти три аспекта являются основными особенностями драматургии как рода литературы.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Подобные документы

    Историческое значение комедии "Горе от ума", выявление основного конфликта произведения. Ознакомление с критическими интерпретациями структуры пьесы Грибоедова. Рассмотрение особенностей построения образов Чацкого, Софии Фамусовой и других персонажей.

    курсовая работа , добавлен 03.07.2011

    Типы, стороны, предмет, объект и условия протекания конфликта в сказке. Образы ее участников и возможные альтернативы их действий. Возникновение и фазы развития конфликта. Его решение с помощью вмешательства третьей силы. Особенности поведения героев.

    презентация , добавлен 02.12.2014

    Исследование художественного содержания романтической драмы "Маскарад". Изучение творческой истории написания пьесы. Переплетение социального и психологического конфликтов трагических судеб героев. Анализ борьбы героя с противостоящим ему обществом.

    реферат , добавлен 27.08.2013

    Анализ своеобразия внешнего и внутреннего конфликта в романе Б. Пастернака "Доктор Живаго", противостояния героя и социума, внутренней душевной борьбы. Особенности и специфика выражения конфликта на фоне историко-литературного процесса советского периода.

    дипломная работа , добавлен 04.01.2018

    Анализ любовной трагедии "Андромаха" французского классика драматургии ХVII века Жана Расина с точки зрения психологических проблем возникновения системы "мнимых" конфликтов в подсознании персонажей и невозможности им перейти к их окончательному решению.

    реферат , добавлен 14.04.2015

    Анализ основных эпизодов романа "Война и мир", позволяющих выявить принципы построения женских образов. Выявление общих закономерностей и особенностей в раскрытии образов героинь. Исследование символического плана в структуре характеров женских образов.

    дипломная работа , добавлен 18.08.2011

    Литературный бидермейер Австрии и Германии. Связь романтизма и бидермейера в немецкой и австрийской литературе. Творческий путь Николауса Ленау, темы и мотивы его стихотворений. Характеристика главных особенностей изображения конфликта в поэме "Фауст".

    курсовая работа , добавлен 12.05.2012

    Общая характеристика биографии К. Томана. Анализ стихотворения "Солнечные часы". Рассмотрение основных особенностей послевоенного сборника "Месяцы". Анализ издания общего литературного манифеста "Чешский модерн". Знакомство с творчеством с А. Совы.

    Термин «драма »(от греч. «действие », «действо ») употребляется в нескольких значениях. Это понятие применяется не только для обозначения одного из трех родов литературы (эпос, лирика, драма), но и в более широком и глубоком смысле. Мы называем драматическими произведениями сюжеты, обстоятельства, судьбы, существующие в искусстве разного рода и даже вида.

    Лингвистика определяет значение слов «драма » и «драматизм » очень обще и главным образом с субъективной стороны, как «тяжелое событие, переживание, причиняющее нравственные страдания», «всякое потрясающее событие в жизни», «определенный круг явлений действительности («жизненная драма»), и один из жанров драматического рода литературы («мещанская драма» XVIII века), ведущую разновидность сценического искусства – драматический театр».

    И, наконец, современное издание энциклопедии «Театр» дает нам следующее определение драмы : «род литературных произведений, написанных в форме диалога и предназначенных для исполнения актерами на сцене . Драма относится одновременно к двум искусствам: театру и литературе. Драматические конфликты, отображающие конкретно-исторические и личностные противоречия, воплощаются в поведении и поступках героев, прежде всего, в диалогах и монологах!

    Текст драмы, ориентированный на зрелищную выразительность, сопровождается мимикой, жестами, определенными движениями. Он согласуется с возможностями сценического времени и с построением мизансцен. Литературная драма, реализуемая актером и режиссером, обладает сценичностью. Ведущие жанры драмы: трагедия, комедия, трагикомедия.

    Драматургия – совокупность драматических произведений определенного писателя, народа, эпохи. Понятие употребляется для обозначения теории драматического построения. В сценическом представлении драматургия является сюжетно-композиционной основой отдельного театрального произведения, например, драматургия спектакля».

    Как род словесного искусства, предназначенный для театра, драма рассматривается со времен Платона и Аристотеля, который замечает в «Поэтике», что «писатель может идти трояким путем в описании – становясь при этом чет-то посторонним, как это делает Гомер, или же от своего лица, не заменяя себя другими, или изображая всех действующими и проявляющими свою энергию».

    Аристотель рассматривает драму в одном ряду с другими поэтическими родами. Высказывая чрезвычайно важное, фундаментальное положение о действии как главном элементе драматургии.

    «Действие – развитие событий, составляющее основу сюжета (фабулы)». Понятие действия может быть расшифровано в сравнительно-образном примере В.И. Немировича-Данченко: «Вы можете построить замечательное здание, посадить великолепную администрацию, пригласить музыкантов, и все-таки театра еще не будет; а вот выйдут на площадь три актера, постелят коврик и начнут играть пьесу, даже без грима и обстановки, и театр уже есть». Какой бы ни был характер сценического оформления – подчеркнуто условный или «иллюзорный», обобщенно-символический или бытовой во всех случаях безусловным в драматургии остается характер человека и логика его действий и поступков. Именно здесь ее решающий эстетический критерий. Драматургия - искусство, в центре которого стоит действующий человек, его действие есть первоэлемент, основа художественной выразительности драматургии.

    С чего начинается действие? Опираясь на долгий исторический опыт искусства, Гегель указывает, что есть различие между началом действия в реальном мире и тем, с чего действие начинается в произведении искусства. Следуя закону, установленному уже в античной поэзии, Гегель справедливо утверждает, что действие должно начинаться не с отдельных первых предпосылок, являющихся подчас прозаическими, совершенно неинтересными, лишенными драматизма, а с некоего существенного момента. Он противопоставляет «эмпирическое начало» и поэтическое начало, показывая, что «искусство не стремится начать с события, являющегося внешним началом определенного действия».

    Изображение действия в наибольшей степени доступно поэзии, одним из видов которой является драма. «Действие, – пишет Гегель, – является наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием, как его умонастроения, так и его целей. То, что человек представляет собою в своей глубочайшей основе, осуществляется лишь только посредством действия…».

    Исходя из того, что художественное изображение должно быть, проникнуто внутренним единством, Гегель подчеркивает, что если в жизни мы сталкиваемся с многообразием человеческих действий, то «для искусства круг действий, подходящих по своему характеру для изображения в целом всегда ограничен». Это ограничение определяется тем, что произведение должно воплотить только тот круг действий, «необходимость которого обусловлена идеей».

    Драматическое действие, логика его развития получают в драматическом искусстве эстетически адекватное отражение, подобно тому, как в литературе его находит мысль, в изобразительном искусстве – внешний облик предмета, его структура, цвет, в музыке – интонация. Оно воспроизводит действие непосредственно во всей его целостности и не может быть с тем же эстетическим результатом занесено ни пьесой, ни какой-либо другой формой искусства.

    Но если драму нельзя считать универсальным способом воплощения драматизма, всего разнообразия его реальных проявлений, то вместе с тем она занимает в этой области, несомненно, особое место. Такое значение драмы объясняется тем, что она отражает существеннейшую сторону драматического содержания жизни.

    В. Волькенштейн рассматривает действие драмы исключительно как борьбу «равноправных» человеческих стремлений. Он говорит о необходимости в драме «беспрерывной драматической борьбы», порожденной «противоречием интересов» персонажей.

    Таким образом, действие всегда должно совершаться по законам человеческой жизни, это неделимый элемент человеческого деяния, определяющийся целью. Действие – это средство, «провокатор вдохновения», «рычаг», приводящий из мира действительности в мир вымышленный.

    «Существуют три основных способа развития , действия имеющие целью охватить события от их истоков до завершения. Первый способ , самый распространенный, заключается в изображении событий в хронологической последовательности (драмы Шекспира, Мольера, Шиллера, Чехова, Горького и др.). Второй , присущий аналитически-ретроспективный драме, заключается в изображении действия только в момент приближения его к развязке события. В таких случаях предшествующие события восстанавливаются в ходе самого действия через рассказы персонажей («Эдип-царь» Софокла, «Провидения»). Третий способ состоит в перерыве основного действия сценическим изображением предшествующих событий («Мать» Чапека, «Опасный поворот» и «Время и семья Конвэй» Пристли, «Иркутская история» Арбузова)».

    Итак, драма – это обязательно активное непрерывное действие, которое реализуется в сюжете. Сюжет (франц.) означает «цепь событий». Любое драматическое произведение основано на интриге, построено на событиях в развитии, которые легко можно пересказать. Островский называл это фабулой. «Фабула есть краткий рассказ о каком-нибудь происшествии, случае, рассказ, лишенный всяких красок».

    Фабула – это скелет сюжета, стержень, на который нанизывается событийное развитие. Таким образом, фабула как бы передает только основной каркас событий, но не суть их; это может сделать только сюжет. «Под сюжетом часто, разумеется, уж совсем готовое содержание, то есть сценариум со всеми подробностями».

    События, составляющие сюжет, могут соотноситься между собой по-разному. В одних случаях они находятся друг с другом лишь во временной связи (Б произошло после А). В других случаях между событиями помимо временных имеются причинно-следственные связи (Б произошло вследствие А).

    Соответственно, существуют две разновидности сюжетов. Сюжеты, где доминируют чисто временные связи между событиями, являются хроникальными. Сюжеты же с преобладанием причинно-следственных связей называют сюжетами единого действия, или концентрическими. Об этих двух типах сюжетов (фабул) говорил еще Аристотель, который отмечал, что существуют, во-первых, «эписодические фабулы», которые состоят из не связанных, разобщенных между собой событий и действий, происшедших на определенном промежутке времени, и, во-вторых, фабулы, основанные на действии едином и цельном. Каждый из этих двух типов организации произведения обладает своими художественными возможностями, своими достоинствами и преимуществами в сравнении с другим.

    Итак, событие следует за событием, выстраивая сюжетную линию и как образно говорил Гегель драматический процесс «есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе». А основная специфика драматического действия определяется, в первую очередь, конфликтом (коллизией).

    «Конфликт (художественный) представляет собой борьбу или противоречие действующих сил, описанных в произведении (например, конфликт между двумя характерами, характером и обстоятельствами или между двумя сторонами одного характера). Как правило, конфликт проявляется в самом сюжете, раскрывая его суть. Развязка конфликта является одним из определяющих факторов идеи. Художественный конфликт лежит в основе развивающегося действия и постепенно переходит в кульминацию и развязку».

    Исходя из семантики слова конфликт (от латинского conflictus - столкновение ) можно считать, что это, прежде всего, столкновение характеров, судеб, мнений, то есть некий действенный акт, который в индивидуальном плане или в историческом масштабе ведет к изменению исходной ситуации, сложившихся отношений, он приобретает значение не сам по себе, а, прежде всего, как момент развития, звено единого процесса.

    «Существует два типа конфликтов, воплощающихся в художественных произведениях. Первые – это конфликты-казусы: противоречия локальные и переходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимые волей отдельных людей. Вторые – конфликты «субстанциальные», то есть устойчивые и длительные противоречивые положения, определенные состояния жизни, которые возникают и исчезают не благодаря единичным поступкам и совершениям, а согласно «воле» истории и природы.

    Истинный смысл и внутренняя логика конфликта раскрываются лишь в свете вызывающих его исходных мотивов, предпосылок и последствий, к которым он приводит.

    Здесь есть свои противоречия и трудности. Размышляя о конфликте, Гегель резонно замечет, что у каждого драматического действия существует множество разнообразных, дальних и ближних, причин и искусство драматурга проявляется в выборе соответствующей «исходной точки».

    Эта точка не абсолютна. В подлинно глубоком и художественном драматическом произведении конфликт всегда «непосредственно» детерминирован, обоснован и в то же время разворачивается на дюне более широких предпосылок и перспектив, присутствующих в опосредованной, косвенной форме. В содержательном плане мера его глубины определяется связью с решающими общественно-историческими закономерностями времени, его истинными «движущими силами!». С художественной точки зрения проблема состоит во внутренней гармонии, соразмерности «непосредственного» и «опосредованного» изображения различных фаз драматического действия, единстве его «масштаба».

    Эти фазы на языке теории драмы, ее технологии обычно называются экспозицией, завязкой, кульминацией и развязкой, то есть композицией драматургического произведения.

    КОНФЛИКТ. ДЕЙСТВИЕ. ГЕРОЙ В ДРАМАТУРГИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

    Конфликт пьесы, как правило, не тождествен какому-то жиз­ненному столкновению в его бытовом виде. Он обобщает, типизи­рует противоречие, которое художник, в данном случае драма­тург, наблюдает в жизни. Изображение того или иного конфликта в драматургическом произведении - это способ раскрытия со­циального противоречия в действенной борьбе.

    Оставаясь типическим, конфликт вместе с тем персонифици­рован в драматургическом произведении в конкретных героях, «очеловечен».

    Социальные конфликты, изображенные в драматургических произведениях, естественно, не подлежат никакой унификации по содержанию - их число и разнообразие безграничны. Однако способы композиционного выстраивания драматургического конф­ликта носят типический характер. Обозревая существующий дра­матургический опыт, можно говорить о типологии структуры драматургического конфликта, о трех основных видах его по­строения.

    Герой - Герой. По этому типу построены конфликты - Лю­бовь Яровая и ее муж, Отелло и Яго. В этом случае автор и зри­тель сочувствуют одной из сторон конфликта, одному из героев (или одной группе героев) и вместе с ним переживают обстоя­тельства борьбы с противоположной стороной.

    Автор драматургического произведения и зритель всегда нахо­дятся на одной стороне, поскольку задача автора в том и состоит, чтобы согласить с собой зрителя, убедить зрителя в том, в чем он хочет его убедить. Надо ли подчеркивать, что автор далеко не всегда обнаруживает перед зрителем свои симпатии и антипатии в от­ношении своих героев. Более того - лобовое заявление своих позиций имеет мало общего с художественной работой, особенно с драматургией. Не надо носиться с идеями на сцене. Надо, чтобы зритель уходил с ними из театра - справедливо говорил Мая­ковский.

    Другой вид построения конфликта: Герой - Зрительный зал. На таком конфликте обычно строятся произведения сатирические. Зрительный зал смехом отрицает поведение и мораль сатирических героев, действующих на сцене. Положительный герой в этом спектакле - сказал о «Ревизоре» его автор Н. В. Гоголь - нахо­дится в зале.

    Третий вид построения основного конфликта: Герой (или ге­рои) и Среда, которой они противостоят. В этом случае автор и зритель находятся как бы в третьей позиции, наблюдают и героя, и среду, следят за перипетиями этой борьбы, не обязательно присоединяясь к той или другой стороне. Классическим примером такого построения является «Живой труп» Л. Н. Толстого. Герой драмы Федор Протасов находится в конфликте со средой, ханжес­кая мораль которой принуждает его сначала «уйти» от нее в разгул и пьянство, затем изобразить фиктивную смерть, а потом и дейст­вительно покончить самоубийством.

    Зритель отнюдь не сочтет Федора Протасова положительным героем, достойным подражания. Но он будет ему сочувствовать и, соответственно, осудит противостояющую Протасову среду - так называемый «цвет общества» - вынудившую его уйти из жизни.

    Яркими примерами построения конфликта по типу Герой - Среда являются «Гамлет» Шекспира, «Горе от ума» А. С. Гри­боедова, «Гроза» А. Н. Островского.

    Деление драматургических конфликтов по виду их построения не носит абсолютного характера. Во многих произведениях можно наблюдать сочетание двух видов построения конфликта. Так, например, если в сатирической пьесе, наряду с персонажами отри­цательными есть и положительные герои, кроме основного конф­ликта Герой - Зрительный зал, мы будет наблюдать и другой - конфликт Герой - Герой, конфликт между положительными и отрицательными героями на сцене.

    Кроме того, конфликт Герой - Среда, в конечном счете, со­держит в себе конфликт Герой - Герой. Ведь среда в драматур­гическом произведении не безлика. Она также состоит из героев, порой весьма ярких, имена которых стали нарицательными. Вспом­ним Фамусова и Молчалина в «Горе от ума», или Кабаниху в «Гро­зе». В общем понятии «Среда» мы объединяем их по принципу общности их взглядов, единого отношения к противостоящему им герою.

    Действие в драматургическом произведении - не что иное, как Конфликт в развитии. Оно развивается из начальной конфликтной ситуации, возникшей в завязке. Развивается не просто после­довательно - одно событие после другого - а путем рождения последующего события из предыдущего, благодаря предыдущему, по законам причинно-следственного ряда. Действие пьесы в каж­дый данный момент должно быть чревато развитием дальнейшего действия.

    Теория драматургии в свое время считала необходимым соб­людение в драматургическом произведении трех единств: един­ства времени, единства места и единства действия. Практика, однако, показала, что драматургия легко обходится без соблюде­ния единства места и времени, но единство действия является подлинно необходимым условием существования драматургичес­кого произведения, как произведения художественного.

    Соблюдение единства действия - это по существу соблюдение единой картины развития основного конфликта. Оно таким обра­зом является условием для создания целостного образа конфликт­ного события, которое в данном произведении изображается. Единство действия - картина развития непрерывного и не подме­ненного в ходе пьесы основного конфликта - является критерием художественной целостности произведения. Нарушение единства действия - подмена конфликта, завязанного в завязке - подры­вает возможность создания целостного художественного образа конфликтного события, неизбежно серьезно снижает художествен­ный уровень драматургического произведения.

    Действием в драматургическом произведении следует считать только то, что происходит непосредственно на сцене или на экране. Так называемые «досценические», «несценические», «засценические» действия - все это информация, которая может способство­вать пониманию действия, но ни в коем случае не может его заме­нить. Злоупотребление количеством такой информации в ущерб действию сильно снижает эмоциональное воздействие пьесы (спек­такля) на зрителя, а иногда сводит его на нет.

    В литературе можно встретить иногда недостаточно четкое объяснение взаимоотношения понятий «конфликт» и «действие». Е. Г. Холодов пишет об этом так: «Специфическим предметом изображения в драме является, как известно, жизнь в движении, или иными словами, действие». Это неточно. Жизнь в движе­нии - это любое течение жизни. Его можно, конечно, назвать действием. Хотя, применительно к реальной жизни, точнее было бы говорить не о действии, а о действиях. Жизнь бесконечно многодейственна.



    Предмет изображения в драме - не вообще жизнь, а тот или иной конкретный социальный конфликт, персонифицирован­ный в героях данной пьесы. Действие, следовательно, не вообще кипение жизни, а данный конфликт в его конкретном развитии.

    Дальше Е. Г. Холодов в какой-то степени уточняет свою фор­мулировку, но определение действия остается неточным: «Драма воспроизводит действие в виде драматической борьбы,- пишет он,- то есть в виде конфликта». С этим нельзя согласиться. Драма воспроизводит не действие в виде конфликта, а наоборот - конфликт в виде действия. И это отнюдь не игра в слова, а восста­новление подлинной сути рассматриваемых понятий. Конфликт - источник действия. Действие - форма его движения, его сущест­вования в произведении.

    Источником драматизма является сама жизнь. Из реальных противоречий развития общества берет драматург конфликт для изображения в своем произведении. Он субъективирует его в кон­кретных героях, он организует его в пространстве и во времени, дает, иначе говоря, свою картину развития конфликта, создает драматическое действие. Драма является подражением жизни - о чем говорил Аристотель - лишь в самом общем смысле этих слов. В каждом данном произведении драматургии действие не списано с какой-то конкретной ситуации, а создано, организовано, вылеплено автором. Движение, следовательно, идет таким обра­зом: противоречие развития общества; типический, объективно существующий на почве данного противоречия конфликт; его ав­торская конкретизация - персонификация в героях произведения, в их столкновениях, в их противоречии и противодействии друг другу; развитие конфликта (от завязки к развязке, к финалу), то есть выстраивание действия.

    В другом месте Е. Г. Холодов, опираясь на мысль Гегеля, приходит к правильному пониманию соотношения понятий «конф­ликт» и «действие».

    Гегель пишет: «Действие предполагает предшествующие ему обстоятельства, ведущие к коллизиям, к акции и реакции».

    Завязка действия, по мнению Гегеля, лежит там, где в произ­ведении появляются, «даны» автором, «лишь те обстоятельства, которые, подхваченные индиви­дуальным складом души и ее потребностей, порождают как раз ту определенную коллизию, развертывание и разрешение которой составляет особенное дейст­вие данного художественного произведения».

    Итак, действие - это завязка, «развертывание» и «разреше­ние» конфликта.

    Герой в драматургическом произведении должен бороться, быть участником социального столкновения. Это, конечно, не зна­чит, что герои других литературных произведений поэзии или прозы не участвуют в социальной борьбе. Но там могут быть и иные герои. В произведении драматургии героев, стоящих вне изобра­жаемого социального столкновения, быть не должно.

    Автор, изображающий социальный конфликт, всегда находится на одной его стороне. Его симпатии а, соответственно, и симпатии зрителей отданы одним героям, а антипатии - другим. При этом - понятия «положительные» и «отрицательные» герои - понятия относительные и не очень точные. Речь в каждом конк­ретном случае может идти о положительных и отрицательных героях с точки зрения автора данного произведения.

    В нашем общем понимании современной жизни положительный герой - это тот, кто борется за утверждение социальной справед­ливости, за прогресс, за идеалы социализма. Герой отрицательный, соответственно, тот, кто ему противоречит в идеологии, в политике, в поведении, в отношении к труду.

    Герой драматургического произведения - всегда сын своего времени, и с этой точки зрения выбор героя для драматургического произведения носит тоже исторический характер, определяется историческими и социальными обстоятельствами. На заре совет­ской драматургии найти положительного и отрицательного героя было дли авторов просто. Отрицательным героем был всякий, кто держался за вчерашний день - представители царского аппа­рата, дворяне, помещики, купцы, белогвардейские генералы, офи­церы, иногда даже солдаты, но во всяком случае все, кто боролся против молодой советской власти. Соответственно, положитель­ного героя легко было найти в рядах революционеров, деятелей партии, героев гражданской войны и т. д. Сегодня, в период срав­нительного мирного времени, задача найти героя - значительно сложнее, ибо социальные столкновения не выражены так ярко, как они были выражены в годы революции и гражданской войны, или позднее, в годы Великой Отечественной.

    «Красные!», «белые!», «наши!», «фашисты!» - в разные годы по-разному кричали дети, глядя на экраны кинозалов. Реакция взрослых была не столь непосредственной, но принципиально схожей. Деление героев на «наших» и «не наших» в произведениях, посвященных революции, гражданской, Отечественной войне было не сложно, ни для авторов, ни для зрителей. К сожалению, на­саждавшееся сверху Сталиным и его пропагандистским аппаратом искусственное деление советских людей на «наших» и «не наших» также давало материал для работы лишь черной и белой краской, изображения с этих позиций «положительных» и «отрицательных» героев.

    Острая социальная борьба, как мы видим, происходит и сейчас, и в сфере идеологии, и в сфере производства, и в сфере мораль­но-нравственной, в вопросах права, норм поведения. Драматизм жизни, разумеется, никогда не исчезает. Борьба между движением и инертностью, между равнодушием и горением, между широтой взглядов и ограниченностью, между благородством и низостью, поиском и самоуспокоенностью, между добром и злом в широком смысле этих слов, существует всегда и дает возможность для по­исков героев как положительных, которым мы симпатизируем, так и отрицательных.

    Выше уже говорилось, что относительность понятия «положи­тельный» герой состоит еще и в том, что в драматургии, как и в литературе вообще, в ряде случаев герой, которому мы со­чувствуем, не является примером для подражания, образцом поведения и жизненной позиции. Трудно отнести к положительным с этих точек зрения героям Катерину из «Грозы» и Ларису из «Бес­приданницы» А. Н. Островского. Мы искренне сочувствуем им как жертвам общества, живущего по законам звериной морали, но их способ борьбы со своим бесправием, унижением, мы, естест­венно, отвергаем. Главное же состоит в том, что в жизни вообще не бывает людей абсолютно положительных или абсолютно отри­цательных. Если бы люди делились таким образом в жизни, и человек «положительный» не имел бы причин и возможностей оказаться «отрицательным» и наоборот,- искусство потеряло бы смысл. Оно лишилось бы одного из своих важнейших назначе­ний - способствовать улучшению человеческой личности.

    Только непониманием существа воздействия драматургического произведения на зрителей, можно объяснить бытование прими­тивных оценок идейного звучания той или иной пьесы с помощью вычисления баланса между количеством «положительных» и «от­рицательных» персонажей. Особенно часто с подобными подсче­тами подходят к оценке сатирических пьес.

    Требование численного «перевеса» «положительных» героев над «отрицательными» по своей несостоятельности сродни дру­гому - требованию обязательного положительного финала (т. н. хэппиэнда) произведения.

    Подобный подход основан на непонимании того, что силой воздействия художественное произведение обладает лишь как целое, что позитивный результат его воздействия далеко не всегда проистекает от перевеса положительных персонажей над отрица­тельными и от их физической над ними победы.

    Никто, надо полагать, не стал бы требовать, чтобы для пра­вильного понимания картины И. Е. Репина «Иван Грозный убивает сына» художник изобразил стоящих вокруг царя и царевича «положительных» царедворцев, осуждающе качающих головами. Никто не усомнится в революционном пафосе картины Б. В. Иогансона «Допрос коммунистов» на том основании, что коммунистов на ней изображено всего двое, а белогвардейских контрразвед­чиков несколько. К произведениям драматургии, однако, такой подход считается возможным, несмотря на то, что ее история дает не меньше примеров его недопустимости, чем живопись, чем любое другое искусство. Кинофильм «Чапаев» помог воспитать миллионы героев, хотя Чапаев в конце фильма погибает. Знаменитая тра­гедия Вс. Вишневского является оптимистической не только по на­званию, хотя его героиня - комиссар - погибает.

    Нравственная победа или политическая правота героев может возрастать или уменьшаться отнюдь не в зависимости от их чис­ленности.

    Герой драматургического произведения, в отличие от героя прозы, которого обычно подробно и всесторонне описывает автор, характеризует себя, по выражению А. М. Горького, «самосиль­но», своими поступками, без помощи авторского описания. Это не значит, что в ремарках не могут быть даны краткие характе­ристики героям. Но нельзя забывать, что ремарки пишутся для ре­жиссера и исполнителя. Зритель в театре их не услышит.

    Так, например, американский драматург Теннеси Уильяме дает в ремарке в начале пьесы «Трамвай желание» уничтожающую характеристику ее главному герою Стенли Ковальскому. Однако перед зрителем Стенли появляется вполне респектабельным и даже симпатичным. Только в результате его поступков он выявляет себя как эгоист, рыцарь наживы, насильник, как злой и жестокий человек. Ремарка автора предназначена здесь только для режис­сера и исполнителя. Зритель ее знать не должен.

    Современные драматурги иногда «озвучивают» свои ремарки с помощью ведущего, который от лица автора дает героям необхо­димые характеристики. Как правило, ведущий появляется в историко-документальных пьесах. Для понимания происходящего там часто необходимы разъяснения, которые вложить в уста самих героев невозможно ввиду документальности их текста, с одной стороны, и главное в целях сохранения живого, не отягощенного элементами комментаторства диалога.