Древнейшая русская икона
Искусство иконописи пришло на Русь из Византии после принятия киевлянами крещения в 988 году при князе Владимире Святославиче.
В Киеве, после 988 года началось строительство первой каменной церкви, названной Десятинная. Строительство и внутренняя роспись, были выполнены приглашенными византийскими мастерами.
«Устюжское Благовещение», начало XII века. Государственная Третьяковская галерея. Tretyakov Gallery , Public DomainКнязь Владимир I Святославич привёз из Херсонеса в Киев ряд икон и святынь, но из «корсунских» икон ни одной не сохранилось.
Наиболее известным ансамблем домонгольского периода в Киеве являются мозаики и фрески Софийского собора, построенного в XI веке Ярославом Мудрым. Стиль как мозаик, так и фресок точно соответствует особенностям византийского искусства первой половины XI века, то есть - аскетическому стилю.
Важная роль
Для древнерусского искусства важную роль сыграли строительство и роспись Успенского собора в Киево-Печерском монастыре. Работы были выполнены константинопольскими мастерами в 1073-89 годах.
Tretiakov Gallery, Moscow , CC BY-SA 3.0
Древняя роспись, а затем и само здание храма погибли. Однако сохранилось описание, сделанное в XVII веке, из которого ясно основное содержание росписи.
Сам храм послужил образцом для строительства соборов в других городах Руси, а иконография его фресок повторялась и оказала влияние на иконопись.
«Ярославская Оранта», начало XIII в. неизвестен , Public Domain
Весь домонгольский период греческих иконописцев продолжали активно приглашать. Различить их произведения и работы первых отечественных мастеров ещё очень трудно. Услугами лучших византийских иконописцев пользовалось Владимиро-Суздальское княжество.
Сохранившиеся древние иконы
Древнейшие на Руси иконы сохранились в Великом Новгороде.
Tretjakov Gallery. ГТГ, Инв. № 14907 , Public Domain
Из Софийского собора происходят несколько огромных икон, входивших в древнейшее убранство храма. Икона «Спас Златая риза», изображающая Христа на троне в золотых одеждах, находится в настоящее время в Успенском соборе Москвы, но на ней сохранилась только живопись XVII века.
«Архангел Михаил», конец XIII в Христианство в искусстве , Public Domain
Гораздо лучше сохранилась икона апостолов Петра и Павла, хранящаяся в Новгородском музее вместе со своим древним окладом.
Ещё одна икона, находящаяся в Успенском соборе Москвы - двусторонняя, с образом Богоматери Одигитрии и великомученика Георгия (см. Святой Георгий (икона Успенского собора Московского Кремля)).
Сохранился ряд новгородских икон XII - начала XIII вв.
Икона святителя Николая (ГТГ) была создана также в самом конце века и сочетает в себе монументальность с маньеристичностью черт лика. Это наиболее византинизированная икона Новгорода того времени. На полях иконы расположены изображения святых, это станет распространённой новгородской традицией.
Сохранившиеся и отреставрированные древние иконы можно увидеть во многих музеях России и за рубежом. Немало древних икон и в храмах, где им оказывается особое почитание.
Работа иконописца
В иконописном ремесле много своих особенностей и секретов. Если икона пишется на доске, то поверхность подготавливают, грунтуют.
Затем намечают рисунок. Для этого существует несколько способов, самый легкий из которых и скорый состоит в «припорошке»- в накладке на грунт листа бумаги с рисунком, где по контурам пробиты ряды дырочек и в набивании через эти дырочки порошка какой-либо (обыкновенно красной) краски.
Теперь мастер золотит листовым червонным золотом венцы, фон и все что требуется, и приступает к работе красками.
В сути сюжета тоже свой порядок и свои термины: "доличное"- это ризы, палаты, деревья, скалы и другие принадлежности образного пейзажа. После уже пишут телесные части фигур и лики.
Освещенные места и блики как в одеждах, так и в других принадлежностях доличного, иногда «пробеливаются», т.е. обозначаются золотыми штрихами, для чего употребляется, так называемое «твореное» золото.
Moscow Kremlin , Public Domain
Когда живопись иконы вполне окончена, и на ней сделаны (киноварью или другой краской и накладным золотом) надлежащие подписи, она покрывается олифою - особым родом масляного лака, сообщающим её поверхности блеск и большую прочность.
«Где бы не были мощи святого и в каком бы состоянии сохранности они не были, воскресшее и просветленное тело его в вечности есть, и икона, являя его, тем самым уже не изображает святого свидетеля, а есть самый свидетель.»
Павел Флоренский
Иконопись в наше время
Современная иконопись в течение последних пары десятилетий переживает очень интересный период: — то, что созидалось веками, было вдруг стерто с лица земли за несколько десятков лет.
Georg761 , CC BY-SA 3.0
Современная иконопись, считают многие специалисты, ещё не установилась как самостоятельная школа. По понятным причинам, из-за гонений на церковь, в этом ремесле произошёл серьёзный перерыв, который остановил развития русской иконописной школы.
Современные художники сейчас полагаются на старые школы, в основном копируя старинные работы.
Фотогалерея
Полезная информация
и́конопись
Начало
Искусство развилось на основе православной веры и укрепилось как основа изобразительного искусства Древней Руси. Начало ему было положено в конце X века, с крещением Руси. Иконопись оставалась ядром древнерусской культуры вплоть до конца XVII века, когда в петровскую эпоху была потеснена светскими видами изобразительного искусства.
Десятинная церковь
Десятинная церковь не сохранилась, но археологические находки позволяют утверждать, что важнейшие части её росписи были выполнены в технике мозаики, а весь остальной храм был украшен фреской.
Исторические Свидетельства
О иконописи можно судить по многочисленным настенным росписям, для исполнения которых князья приглашали лучших мастеров. Вместе с христианством Русь получила и достижения византийской культуры.
Первая иконописная школа
Выполнившие роспись иконописцы остались в монастыре, где основали иконописную школу. Из неё вышли первые известные русские иконописцы - преподобные Алипий и Григорий.
Размер икон
Необычным для византийского искусства является гигантский размер икон, предназначенных для огромного храма.
Творёное золото
Листовое золото растирают в порошок, затем разводят на камеди. Таким образом получают, в буквальном смысле, золотую краску. Им исполняются, когда это надо, узоры на одеждах, Нимбы вокруг ликов и всё, что должно сиять особым светом на иконе.
Живая традиция
По данным иконописной мастерской Живая Традиция , разным иконописцам, из разных стран, представляющим разные школы и направления, задавался вопрос: " почему, несмотря на активное возрождение иконописи в России, почти все современные росписи, и иконы, являют собой технические клоны наиболее известных из древних образов?"
Некоторые ответы повторяются, другие исключительно оригинальны. Основная масса опрошенных российских и американских иконописцев сетовала на то, что техника письма у современных церковных художников еще недостаточно совершенна, некоторые говорили о прерванности традиции, и о разнице в методах обучения (в древности и в наше время). Высказывались мнения и о том, что корень проблемы лежит в утрате нашими современниками чувства реальности присутствия изображаемого, и о многом другом. Вынужден признать, что все высказанные точки зрения, безусловно,содержат в себе значительную долю истины. Традиция, несомненно, прервана, и современный человек живет другой жизнью, в другом пространстве и в других категориях, чем средневековый. Нам сейчас просто технически невозможно в полной мере выполнение всех предъявлявшихся древним иконописцам требований, тем более, что каждый заказывающий икону или фреску священник в каждом конкретном случае руководствуется своим собственным, подчас весьма индивидуальным вкусом.
ГОУ ВПО «Забайкальский государственный гуманитарно-педагогический университет им. Н.Г. Чернышевского»
Факультет Художественного образования.
1.2 Русские школы иконописи, стилевые особенности, традиции
1.3 Почитание икон на Руси
2. Образы Матери в иконах
2.1 Заступница земли русской
2.2 Варианты иконографических схем в русских иконах Божьей Матери, изводы, отступления от канонов
Заключение
Список литературы
Введение
В данной работе нам предстоит рассмотреть образ Матери в русских иконах. Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в нашей стране, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Основная сложность при изучении иконописи заключается в том, что она построена на церковных догматах, о которых в наше время почти не знают. Нам плохо известно Священное Писание, неведомы жития святых, церковные песнопения, закрыто и то "слово", которое лежит в основе древнерусской живописи. Открытия археологов и искусствоведов XX века привело к возрождению интереса к древнерусскому искусству и иконе, в частности. Расчищены многие древние иконы, которые еще в XIX веке не имели художественной ценности вследствие их потемнения и «закрытости». Сейчас, когда в России провозглашена свобода вероисповедания, возрождается, получает распространение и православие и, соответственно, иконопись.
Интерес к древнерусскому искусству начинает появляться еще в начале XIX века. Через сто лет после петровских реформ к нему обратилась новая, созданная как раз в результате реформ русская культура, русская интеллигенция. Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение и к ее живописи. Уже в "Истории государства российского" Карамзин упоминает о древнерусских художниках, приводит сведения об их произведениях. На исходе XIX века в России складываются многочисленные коллекции. Самые знаменитые из них - коллекции А. В. Морозов а, И. С. Остроухова, в которых иконы были собраны уже не как памятники старины, а как произведения искусства. Открытие древнерусской живописи в начале XX века, признание ее художественного значения возрождало и понимание ее подлинного духовного смысла. С послевоенных лет, когда начал возрождаться интерес к национальной культуре, икона как явление этой культуры начала возвращаться в музейные экспозиции: сначала очень робко, а в 60 - 80-е годы уже достаточно широко и открыто. Таинственная загадочная красота иконы восхищала и увлекала, ее художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства становиться предметом изучения и исследования специалистов. К теме иконописи обращаются Алпатов М. В. Барская Н. А. Лазарев В.Н, Любимов Л. Д. и многие другие искусствоведы. Об иконе пишут и церковные авторы, такие как О. Б. Ионайтис, архиепископ Анатолий (Мартыновский), Тарабукин Н.М. К теме иконы обращаются и Н. Рерих, и Соловьев В. С. и Федотов Г. П. и Булгаков С. Н. Фундаментальные исследования в иконографии проведены Н.П.Кондаковым и В.Д.Лихачевой, Ю.Г.Бобровым.
В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Главный, центральный образ всего древнерусского искусства образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Рядом с образами Спаса в древнерусском искусстве по своему смыслу и значению, по тому месту, которое они занимают в сознании и в духовной жизни людей, стоят образы Богоматери - Девы Марии, от которой воплотился, вочеловечился Спаситель, образы его земной матери. Для изучения образа Богоматери нам необходимо рассмотреть историю появления иконы на Руси, развитие основных русских иконописных школ. Так же необходимо рассмотреть причины столь всеохватывающего и преданного служения иконам Богородицы. Для этого мы рассмотрим тему поклонения иконам, выросшего в Византии из богословских догматов и органично вошедшего в русскую христианскую культуру. Во второй части работы мы расследуем отношение русского народа к Богоматери как к заступнице и покровительнице русской земли, так как именно это обуславливает появление на Руси такого количества икон Божьей Матери. В заключение мы рассмотрим иконографию Богоматери, основные иконографические схемы и варианты их исполнения в русских иконах. Так же мы рассмотрим наиболее распространенные изводы и отдельные иконы с живописной точки зрения.
1. Икона на Руси
1.1 Происхождение иконы
Искусство иконописи возникает в Византии задолго до зарождения дохристианской культуры на Руси и получает широкое распространение в православном мире. Корни изобразительных приемов иконописи с одной стороны – в книжной миниатюре, от которой заимствовано тонкое письмо, воздушность, утонченность палитры. С другой – в фаюмском портрете, от которого иконописные образы унаследовали огромные глаза, печать скорбной отрешенности на лицах, золотой фон. Задача иконописи – воплощение божества в телесном образе. Икона должна была напоминать молящемуся о том образе, который вспыхивает в сознании молящегося. Поэтому для иконописных изображений характерна предельная дематериализация фигур, сведенных к «двумерным теням на гладкой поверхности доски,» (5, стр. 18), золотой фон, «мистическая среда, не плоскость и не пространство, а нечто зыбкое, мерцающее в свете лампад» (5, стр. 19). Вырастая из античных образов и аллегоричных изображений, в IV – VI вв. постепенно складывается иллюстративно-символическая иконография, ставшая структурной основой всего восточно-христианского искусства.
На Русь икона приходит с принятием христианства. В это время Византия переживала расцвет духовной жизни. Церковное искусство развито здесь как нигде в Европе. Нужно отметить то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси. Русь создает свою иконописную школу, могучую не только со стороны содержания и художественного мастерства, но значительную по своим размерам. Ни одна страна не имела такой иконописи, как Древняя Русь. Икона получила такое широкое распространение на Руси потому, что «ее форма отвечала складу русско-православного сознания»(6 стр.27). Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках, как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей. Таинственная загадочная красота иконы восхищает и увлекает, ее художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства становиться предметом изучения и исследования специалистов.
Икона не может восприниматься только лишь как произведение искусства или культа. Она являет нам синтез веры и творчества, таланта человека и его мировоззрения. «Великие культуры всегда религиозны, безрелигиозные культуры – упадочны» писал Н. Трубецкой, и сама история подтверждает эту мысль (Трубецкой Н. С.Религии Индии и христианство// Литературная учеба. 1991. № 6. С.144). Такова и древнерусская иконопись: «Иконопись есть боговидение и боговедение… Она требует для своего осуществления соединения в одном лице художника и религиозного созерцателя-богослова» (Булгаков С. Н. Православие: очерки учения православной церкви. М. 1991. С.304). Способность соединять в себе различные пласты бытия человека сделала икону близкой душе русского человека, и как результат - в иконе отразилось видение России, ее истории, ее идеи. Икона стала неотъемлемой частью самой Руси. «Самое характерное, что отличает русско-православную иконопись от византийской, - это внутреннее средоточие и софийность. Икона, в отличие от стенописи, интимна, самоуглубленна и требует сосредоточенной связи между ней и молящимся. Эти черты православного сознания и послужили стимулом развития на Руси иконы и ее необычайного распространения, как в храмах, так и домашнем быту»(6, стр. 31).
В XIII веке Русь попадает под татарское иго, и творчество, особенно строительство храмов, замирает. «Но чем тягостнее переживалось иноземное иго, тем могучее созревало сознание национального единства, тем глубже внедрялась религиозная стихия в сознание порабощенного народа.XIV век застает Русь на подъеме. Частично раскрепощенная от монголов, страна растет и крепнет в своей духовной мощи. Куликовская битва, возвышение Москвы, основание Троицкой обители, размах храмового строительства и расцвет иконописи – все симптомы национального подъема. Русь осознала свою самобытность. Византийские влияния переработаны, и на их основе расцветает национальное искусство.»(6, стр. 18) В этот период самой значительной частью храма становится чисто русское создание – иконостас. Он представляет собой не просто перегородку между алтарем и остальной частью храма, но является как бы раскрытой книгой, содержание которой представлено в зрительных образах. Вся история церкви в ее главных моментах представлена в иконостасе и раскрыта взорам молящихся. Если прибавить к этому распространенность икон в домашнем быту, когда «красный» угол полностью заставлялся иконами, то можно объяснить распространенность икон на Руси.
Русская икона отличается, помимо указанных выше моментов, и рядом других качеств. Так, если в царственной Византии распространен был суровый образ Богоматери Одигитрии, то на Руси излюбленным стал образ Умиления.
Если Византия создает и распространяет образ Спаса Пантократора, недоступного царя и Вседержителя, то Русь прибегает к простому и близкому образу Спаса Нерукотворного. Распространены образы Николая Чудотворца, особо чтимого на Руси святого.
В колористическом отношении русская икона более красочна, композиция сложна и ритмична. К XIII – XIV вв. уже складываются основные школы иконописи, каждая из которых имеет свои особенности композиции, колорита и техники.
1.2 Русские школы иконописи
К сожалению, до нас не дошли иконы домонгольского периода, написанные в южных городах Руси. Поэтому о древнейшем периоде иконописания на Руси можно судить на основе новгородских образцов ввиду географической отдаленности Новгорода. Первые русские иконы следовали византийским образцам, для которых характерно сочетание изысканности и аскетизма. Печать византийской школы прослеживается до 14-15 веков, когда в иконописи всё больше появляются национальные черты. Возможно, это связано с прекращением связей с Византией, духовно питавших местных иконописцев. Кроме того, в это время феодальная раздробленность Российского государства приводит к возникновению ряда локальных школ. Взаимовлияние этих школ если и имело место, то замедленное ввиду громадной территории Российского государства и слабо развитых путей сообщения.
В настоящее время искусствоведы выделяют такие основные школы иконописи, как Новгородская, Псковская и Московская. Что касается таких культурных центров, как Ростов, Суздаль, или Нижний Новгород, то про них можно сказать, что в них были собственные кадры иконописцев, имеющих собственный диалект работы; тем не менее, они не смогли подняться на такую высоту художественного творчества, чтобы можно было говорить о выделении собственной школы.
Новгородская школа.
Произведения киевских мастеров вплоть до монголо-татарского нашествия (1237-1240) служили образцами для местных школ, которые возникают в период феодальной раздробленности во многих княжествах. Урон, причиненный древнерусскому искусству монголо-татарским нашествием, произведенные им разрушения, угон в плен ремесленников, приведший к утрате многих навыков и секретов мастерства, не сломил творческое начало в землях Древней Руси. Наиболее полно сохранились древние памятники новгородской живописи.
Иконописная школа Великого Новгорода имеет ряд отличительных особенностей. Это связано и с географической удалённостью Новгорода, его особым политическим устройством и своеобразием хозяйственной деятельности новгородцев. В отдельных произведениях прослеживается влияние византийского искусства, что говорит о широких художественных связях Новгорода. Для новгородских икон характерно противопоставление красного и белого, а также некоторые черты реальной жизни. Вместе с тем икона представляет собой символ, лишь намекающий, но не показывающий. Зачастую на иконах изображены сюжеты апокрифического характера, т. е. представляющие легенды, не признанные официальной церковью, но имеющие широкое хождение в народе. В качестве примера можно привести житийную икону св. Георгия Победоносца, а также св. Николы Угодника.
Композиции новгородских икон, какой бы сложности они не были – одно-, двух - или трехфигурные или многосюжетные, повествовательного характера – все они просты, прекрасно вписаны в плоскости и согласованы с формой. Все элементы распределены равномерно, нет ни перегруженных, ни пустых мест. Фигуры, горы, деревья располагаются симметрично, но эта симметрия разбивается поворотами фигур, наклонами их голов, разнообразными формами гор, построек, деревьев и других изображений.
В это время получают широкое распространение так называемые житийные иконы. На таких иконах в среднем поле помещено изображение святого крупным планом в полный рост, или в пояс; а в боковых клеймах изображены миниатюрные эпизоды из его жития. Композиция всегда строится в одной плоскости, декоративно. Сложные композиции делаются иногда в несколько ярусов, но всегда в одном плане, причем строго соблюдается принцип мягких темных и светлых силуэтов. Для них характерна монументальность, величавое спокойствие образа, стремление к лаконизму, даже в повествовательных сюжетах.
Новгородская живопись небогата изображениями растительности. Все типы деревьев декоративны, решены условно, порой напоминают орнамент. Горы обычно имеют красивые мягкие силуэты нежно-желтоватых, зеленоватых, синих и фиолетово-розовых тонов. Травы и деревья – темно-зеленых тонов.
Иконы в новгородском стиле писались в большинстве случаев на светло-желтых тонах.
В изображении человека характерен графический рисунок рук, ног, тела. Фигуры несколько удлиненных против натуры пропорций, что придает им строгую стройность и величие. Тона фигур мягкие, звучные, но очень глубокие. Цветовая гамма всегда спокойная и вместе с тем сильная. В фигурах, в их одежде содержатся яркие и темные детали, которые оживляют покойные тона. Золото применяется очень мало, только в особо торжественных сюжетах (например, «Христос во славе», «Христос в воскресении»). Здесь одежду расписывали золотой инокопью, украшали ангельские крылья, обстановку.
Головы фигур характерны своим темно-желтоватым мягким силуэтом, простотой и четкостью описи глаз, бровей, носа, рта и волос.
В 30-х годах 15 века зарождается новое течение, связанное с проникновением палеологовского искусства. Для него характерны более уплощённые и вытянутые фигуры, больше движений, развевающиеся одеяния.
Убедительная передача догматических моментов станет типичнейшим признаком новгородской иконописи последующих икон. Самому живописному строю иконы, в котором сочетаются красно-коричневые, темно-желтые, зеленоватые и синие тона в соединении с крупным золотым ассистом, свойственно удивительное благородство и сдержанность. Рисунок и пластика форм отмечены почти эллинистическим совершенством.
«Икона «Успение» из новгородского Десятинного монастыря (первая треть XIII в.) тускло поблескивающий золотой фон, в сочетании с нежно-сиреневыми и серовато-голубыми одеждами ангелов и апостолов воспроизводит излюбленный колорит киевских мозаик. Тончайшее письмо иконы напоминает миниатюру. Интересна сложная иконография «Успения» с психологической остротой ликов. Непривычна для Византии монументальность замысла. В иконе нет экспрессии. Все сдержано. Жесты, позы величавы и торжественны. Апостолы, окружающие ложе с усопшей Богоматерью, предстоят в скорбном молчании и глубоком почтении. В них [иконах] присутствуют сугубо местные, новгородские черты: внушительность, суровость, обобщенность и упрощенность линий, укрупнение всех форм и деталей»(6, стр.35-37).
Псковская школа.
Псковская иконографическая живопись имеет своё оригинальное лицо: это и ассиметричный малоустойчивый, неточный рисунок, однако всегда выразительный; и густой колорит тёмных, тёмно-зелёных, вишнёвых с оранжевым, либо розовым оттенком, а также синих тонов. Манера письма размашиста и экспрессивна. По формам выражения, псковская школа была самой непосредственной и импульсивной из всех русских иконописных школ, ей свойственны повышенная экспрессия образов, резкость световых бликов, пастозность мазка (иконы «Собор Богоматери» и «Параскева, Варвара и Ульяна» - вторая половина XIV в.). Очевидно, это связано как с демократической и самостоятельной политической системой Пскова, так и с проникновением плебейского элемента в псковское духовенство.
Самые ранние из сохранившихся псковских икон датируются 13 веком: «Успение» из одноименной церкви на Пароменье и «Богоматерь Одигитрия» из церкви Николы от Кож. Эти иконы отличаются тяжелостью и грузностью форм, неприкрытой примитивностью композиции; лица однотипные с широким разрезом глаз и большими крючковатыми носами ещё не приобрели никаких специфически псковских черт.
Наиболее значительной из ранних икон Пскова, где псковские черты всё настойчивей пробиваются наружу, является житийная икона пророка Илии, ныне хранящаяся в Третьяковской галерее. Она представляет собой образец зарождающегося псковского стиля со всеми характерными для него чертами. Изображение максимально уплощено; в пределах одной доски мы видим слепое сочетание никак не связанных друг с другом тем. С другой стороны мы здесь не видим другого характерного псковского элемента - сочетания интенсивного зелёного и оранжевого цветов.
С 1378 года в Новгороде работает известный иконописец Феофан Грек; и это обстоятельство не могло не сказаться на художественной школе соседнего Пскова. Надо сказать, что развитие псковской школы происходило замедленными темпами, нежели в соседнем Новгороде. Возможно, псковские ваятели приезжали в Новгород подивиться мастерству Феофана и впоследствии стали использовать в своём творчестве художественные приёмы, с которыми они смогли познакомиться во время поездки. К числу икон, написанных в новом для Пскова стиле можно отнести «Деисус» в новгородском музее, «Параскева, Варвара и Ульяна», а также «Собор Богоматери» в Третьяковской галерее. В этих произведениях наблюдается особая живость и страстность.
XV век в псковском искусстве отличается остановкой творческого развития. Мастера держались за дедовское наследие и уже не создавали новых шедевров.
Московская школа.
Во Владимиро-Суздальской Руси, судя по сохранившимся остаткам фресок Переславля-Залесского, Владимира и Суздаля, а также по единичным иконам и лицевым рукописям, местные художники домонгольского периода опирались на творческое наследие Киева. Иконы Владимиро-Суздальской школы отличаются мягкостью письма и тонкой гармонией красок. Наследие Владимиро-Суздальской школы в XIV – XV веках послужило одним из главных источников для возникновения и развития Московской школы иконописи. Московская школа является самой молодой, так как Москва долгое время была незначительным и заурядным населённым пунктом. Очевидно, начало московской школы можно отсчитывать с XIV века, когда в Москве обосновались митрополиты всея Руси. Поскольку митрополиты в то время зачастую были выходцами из Византии, то они предпочитали приглашать греческих мастеров для работы в Москве. Если учесть, что в 14 веке в Византии набирал силу новый палеологовский стиль, становится понятно, что первые иконы московской школы носят значительный отпечаток художественной техники греческих мастеров. Таким образом, живопись московской школы XIV века представляла собой синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнорусского искусства. В качестве образцов можно назвать иконы «Борис и Глеб», Спас Ярое Око» «Спас оплечный», 1340 г. или «Троицу».
Вторая половина 14 века ознаменована творчеством Феофана Грека и его последователей. Однако этому стилю не суждено было надолго закрепиться, так как Андрей Рублёв, очень скоро отошедший от Феофана, не разделял методов работы Феофана, а зачастую использовал прямо противоположные.
В творчестве Андрея Рублёва центральное место, без сомнения, занимает «Троица».
Творчество Рублёва знаменует высшую точку в развитии московской иконописной школы. Именно Рублёв первым отходит от византийской строгости и аскетизма, вдыхая в древние каноны новую жизнь. Традиции искусства Рублева, Феофана Грека и Даниила Черного получили развитие в иконах и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций.
Другие художественные центры.
Помимо Новгорода, Пскова или Москвы во многих древнерусских городах, таких, как Ярославль, Углич, Ростов и др. действовали отдельные иконописные мастерские. Однако их малочисленность не позволяла создать им отдельную иконописную школу. Хотя местные мастера в основном пользовались старыми дедовскими приёмами и меняли технику, лишь получая импульс из Москвы, или Новгорода, тем не менее, они также нередко создавали оригинальные работы, имеющие высокую художественную ценность.
Для икон и миниатюр тверской школы характерны суровая выразительность образов, напряженность и экспрессия цветовых решений, подчеркнутая линейность письма. В XV веке усилилась свойственная ей и ранее ориентация на художественные традиции стран Балканского полуострова.
Ярославская иконописная школа возникает в начале XVI века в период быстрого роста населения города. До нас дошли произведения ярославских мастеров начала XIII века, известны работы XIV века, а по количеству сохранившихся памятников живописи XVI века ярославская школа не уступает другим древнерусским школам. В творчестве ярославских мастеров бережно хранились традиции искусства Древней Руси. Ярославские иконники писали композиции, в которых сильно ощутима любовь к большим массам, к строгим и лаконичным сюжетам, к четкому и ясному строю сцен.
Мы описали наиболее древние иконописные школы. На их основе в XVI –XVII века создаются новые школы. На традициях новгородской школы возникает строгановская, отличающаяся миниатюрностью письма, небольшим размером, сочной цветовой гаммой, изнеженностью поз и жестов, сложными пейзажными фонами. С внедрением в темперную живопись масляной живописи появляется «фряжская манера» иконописи, более объемно передающая форму. Таким образом, каждая из иконописных школ сформировала оригинальную технику живописи и внесла свой вклад, как в российскую, так и в мировую художественную культуру.
1.3 Почитание икон
В Православной церкви очень долгое время стоял вопрос об изобразимости Бога и о почитании иконы. Седьмой Вселенский Собор (787 г.) твердо определяет природу почитания икон. «Почитание икон Православной Церковью покоится и неизменно утверждено на догмате воплощения Сына Божьего» (12, стр. 342). То есть, во-первых, человек, являясь подобием Бога, уже есть «некая первообразная икона, богоданный образ, неиссякаемый источник святости» (12, стр.357). А во-вторых, православие чтит Христа как «вочеловечившегося» Бога. Таким образом, изображение Христа есть подтверждение его земного воплощения, подкрепление веры молящегося. Определение образа переносится на Первообраз. Почитание иконы становится почитанием образа, запечатленном на ней. «Свет Преображения Христова наполняет иконы собою, освещает их, является для них тем созидательным началом, которое определяет саму природу иконы» (12, стр. 354). Отсюда – вера в чудотворность икон, вера в заступничество святого, изображенного на ней.
История русских чудотворных икон восходит к первым векам после крещения Руси. Первый храм, воздвигнутый в Киеве Владимиром Красным Солнышком, Десятинная церковь – был посвящен Пресвятой Богородице – Ее Успению. Ярослав Мудрый воздвиг Нерушимую стену – знаменитый мозаичный образ Богородицы Оранты в алтаре киевского Софийского собора. Этот образ – творение греческих мастеров, призванных князем на Русь, на греческом языке выполнена и пояснительная надпись мозаики: «Бог посреди Нее – и не поколеблется».
Несмотря на высочайшую степень религиозного почитания Матери Божией в Византийской церкви, не было там такого явления, как превращении одной из икон – Владимирской – в главную святыню не только одного храма или города, но всей Российской державы.
«Христианский мир в буквальном смысле слова полон святынями – в том числе святынями православными, относящимися к эпохе Неразделенной Церкви. Есть там и чудотворная икона Божией Матери, именуемая «Спасение народа римского», но это лишь местная икона одного храма, одна из десятков чтимых икон…
Не было подобной иконы и в Риме втором – в Константинополе. Особенности Византийского государственного устройства, с его имперским и церковным централизмом, привели к огромной концентрации в столице империи православных святынь. Есть указания хроник о том, что существовали в императорском дворце особо чтимые иконы, почитавшиеся покровительницами Царьграда и империи против внешних и внутренних врагов (одной из таких чудотворных икон Константинополя была «Никопея» - «Победотворная», вывезенная в 1204 г. Из разграбленного крестоносцами города и находящаяся ныне в соборе Сан-Марко в Венеции). Но в Константинополе главная хранительница империи тайно содержится в императорском дворце, является лишь личной святыней и личной защитой императора»(9,стр. 31).
Икона отразила в себе черты русской религиозности, народного характера, философские и богословские искания, историю государства. С другой стороны, икона непосредственно принимала участие во всех событиях России: ею благословляли на великие ратные подвиги, ее брали в бой, ее увозили как символ покорения, ее дарили как знак подчинения. Например, Смоленская икона Божьей Матери была передана князю Всеволоду при его женитьбе на дочери Константина IX Анне. Потом икона переходит к их сыну Владимиру Мономаху. Вообще, на Руси складывается обычай передавать икону из поколения в поколение как главную ценность семьи. Как уже было сказано выше, в честь икон строятся церкви и монастыри: Десятинная церковь, Толгский монастырь, Успенский собор в Москве, Сретенский монастырь, Софийский собор в Киеве – лишь малая часть того, что было построено для прославления чудотворных икон одной лишь Богоматери.
Существует и много легенд о том, как иконы помогали русским князьям в боях, как защищали города от разрушений, как отводили врага и т.д. В целом можно сказать, что на Руси складывается особое отношение к иконе не просто как к изображению Бога или святого, но как к «благословенному образу, могущего вершить чудеса для утверждения Славы Божией на земле и укрепления веры православной в веках» (15, стр. 216).
2. Образы Матери в иконах
2.1 Заступница земли русской
О браз Богородицы в русском искусстве занимает совершенно особое место. С самых первых веков принятия христианства на Руси любовь и почитание Богоматери глубоко вошли в душу народа. Одна из первых церквей в Киеве - Десятинная, построенная еще при князе Владимире, была посвящена Богородице. В XII веке князь Андрей Боголюбский ввел в русский церковный календарь новый праздник - Покров Пресвятой Богородицы, ознаменовав тем самым идею покровительства Божьей Матери русской земле. Затем в XIV веке миссию града Богородицы возьмет на себя Москва, и Успенский собор в Кремле будут именовать Домом Богородицы. Фактически с этого времени Русь осознает себя посвященной Деве Марии.
Сколько молитв было вознесено на этой земле Пресвятой Деве, сколько икон посвящено Ей. Многие из этих икон прославились как чудотворные, многие были свидетелями и участниками русской истории. Яркий тому пример - Владимирская икона Божьей Матери, которая сопровождала Россию на всех этапах ее истории. Торжественная встреча иконы описана в летописях, в память о ней введен праздник Сретения Владимирской иконы Божьей Матери, на месте, где москвичи во главе с митрополитом Киприаном встречали чудотворную икону, основан Сретенский монастырь, а улица, по которой двигалась процессия со святыней, получила название Сретенка. В 1395 г. вся Москва молилась перед Владимирской иконой о спасении Москвы от страшного нашествия Тамерлана, и Божья Матерь отвела 6еду. В 1480 г. Заступница поворачивает войска хана Ахмата от границ Руси. Река Угра, где стояли войска Ахмата, получила в народе название Пояса Богородицы, именно здесь, по преданию, явилась хану Сияющая Дева и повелела покинуть русские пределы. В 1591 г. вновь россияне прибегают к заступничеству Пречистой, в этот год подступает к Москве Казы-Гирей. Тогда москвичи молились перед иконами Владимирской и Донской. И вновь Бог даровал победу. В дни смуты и интервенции начала XVII века войска народного ополчения борются не просто за Москву и Кремль, но за свою национальную святыню - "яко уно есть нам умерети, нежели предати на поругание пречистыя Богородицы образ Владимирския". В ранних летописных источниках победа над интервентами приписывается Владимирской иконе Божьей Матери.
В XVII веке царский иконописец Симон Ушаков пишет икону "Богоматерь - древо Государства Российского". В центре иконы образ Владимирской как прекрасный цветок на древе, которое поливают митрополит Петр и князь Иван Калита, заложившие основы московской государственности. На ветвях этого чудесного дерева, подобно плодам, изображены святые подвижники. Внизу, за кремлевской стеной, возле Успенского собора, из которого и вырастает древо, стоят тогда здравствовавшие государь Алексей Михайлович и царица Ирина "со чады". Таким образом, Симон Ушаков увековечил и прославил палладиум русской земли - Владимирскую икону Богоматери. Ни одна другая икона такой чести не удостаивалась.
«Богородичная догматика основана на тайне Боговоплощения, и через образ Богородицы раскрывается нам глубина богочеловеческих отношений. Мария, давшая жизнь Богу в Его человеческой природе, становится матерью Бога (Богородицей). И поскольку это материнство надприродно, то в нем таинственным образом сохраняется и Ее Девство. Тайна Богоматери в том и состоит, что через Девство и Материнство Она является новой тварью. И почитание Ее связано именно с этим» (15, стр. 35).
Из богородичной догматики,
Иконопись. Русская икона.
Иконопись - одна из признанных вершин мирового искусства, величайшее духовное достояние нашего народа. Интерес к ней огромен, как огромны и трудности ее восприятия для нас.Русская икона постоянно привлекала и привлекает до сих пор самое пристальное внимание искусствоведов, художников и просто любителей живописи своей необычностью и загадочностью. Это связано с тем, что древнерусская иконопись своеобразное, неповторимое явление. Она обладает большой эстетической и духовной ценностью. И, хотя в настоящее время издается масса специальной литературы, неподготовленному зрителю расшифровать закодированный смысл иконы весьма затруднительно. Чтобы это сделать, необходима определенная подготовка.
Иконы есть у нас почти в каждом доме, но знают ли жители историю появления икон в доме, значения красок, названия икон, историю иконы Божией Матери?
Оказывается, первое изображение Христа по преданию появилось в 6 в. Названо оно Нерукотворным Образом, т.к. возникло от соприкосновения ткани (полотенца, платка) с ликом Христа. В сказаниях 6 в. Рассказывается, что Авгарь, царь города Эдессы, болевший проказой, послал своего слугу к Христу с просьбой либо прийти в Эдессу и исцелить его, либо позволить написать с Него портрет. В ответ на эту просьбу Христос омыл Своё лицо, приложил к нему полотенце, и лик чудесным образом отпечатлелся на полотне. Получив нерукотворный портрет Христа, Авгарь выздоровел, после чего прикрепил его к доске и поместил над городскими воротами Эдессы. В 944 году Нерукотворный Образ был перенесен в Константинополь. После разгрома Константинополя крестносцами в 1204г, Образ исчез.
Главными изображениями Христианского искусства были образы Христа, они изображались на стенах храмов и на иконах. Самыми многочисленными по типам стали иконы Богоматери.
Не любой художник мог писать иконы. Над ним требуется не только благословение, над художником читается особая молитва, призывающая помощь Божию в написании икон, духовных картин. Когда пишут иконы, их пишут не с папиросой в зубах, а с молитвой на устах. Человек, желающий писать иконы, обязательно должен быть смиренным. На Афоне монахи с таким смирением и благоговением писали иконы, что иконы и без освящения сразу становились чудотворными. Иконы писать имеет право только тот человек, который является православным христианином, постоянно ходит на службы, исповедуется, причащается, постится. Икону писать можно только постясь! Нужно, чтоб у иконописца душа была чистая, и тогда и изображение на иконе будет чистое. А если душой человек мертв, то какой бы он не был мастер-профессионал, он напишет мертвую икону.
В 16-17 вв на Стоглавом соборе (1551г) и на Соборах 1667-1674гг утверждается иконописный канон. В русских «узаконениях» строго оговаривалось, что допускать до иконописания можно лишь людей добрых, верующих в Бога. За образец иконописного канона на Руси принимались иконы работы Андрея Рублёва, Дионисия, Симона Ушакова.
Подготовка доски для иконы.
Основой любой иконы, как правило, служит деревянная доска. В России для этих целей чаще всего употребляли липу, клен, ель, сосну. Выбор вида древесины в различных районах страны диктовался местными условиями. Так, на севере (Псков, Ярославль) пользовались сосновыми досками, в Сибири сосновыми и лиственничными, а московские иконописцы применяли липовые или привозные кипарисовые доски. Конечно, предпочтительнее всего были липовые доски. Липа мягкое, легко поддающееся обработке дерево. Она не имеет ярко выраженной структуры, что уменьшает риск растрескивания подготовленной для обработки доски. Основа икон выполнялась из сухого, выдержанного дерева. Склейка отдельных частей доски производилась столярным клеем. Сучки, попадавшиеся в доске, как правило, вырезались, так как при сушке левкас в этих местах растрескивался. На место вырезанных сучков вклеивались вставки.
До второй половины XVII века на лицевой части доски выбирали небольшое углубление, которое называлось "ковчегом" или "корытом", а уступ, образуемый ковчегом, носил название "лузги". Уже со второй половины XVII века доски, как правило, изготовлялись без ковчега, с ровной поверхностью, но при этом поля, обрамляющие изображение, стали закрашивать каким-либо цветом. В XVII веке икона потеряла и цветные поля. Их стали вставлять в металлические оклады, а в иконостасах обрамлять рамой в стиле барокко.
Для подготовки доски под грунт ("левкас") мастера пользовались животным клеем, желатиновым или рыбьим. Лучший рыбий клей получали из пузырей хрящевых рыб: белуг, осетров и стерляди. Хороший рыбий клей обладает большой вяжущей силой и эластичностью.
На тщательно обработанную и проклеенную доску наклеивался слой ткани (паволоки). Для этих целей шла ткань из льняного, пенькового волокна, а также прочный сорт марли. Чтобы подготовить ткань к наклеиванию, ее сначала вымачивали в холодной воде, затем кипятили в крутом кипятке. Предварительно пропитанную клеем паволоку накладывали на проклеенную поверхность доски. Затем после тщательной просушки паволоки приступали к нанесению левкаса.
ГРУНТЫ, ИХ СОСТАВ И СВОЙСТВА
Известно, что еще за 4 тысячи лет до н. э. древние египтяне, стараясь обеспечить умершим фараонам и их приближенным жизнь в загробном мире, бальзамировали тело и помещали его в деревянный саркофаг, обклеенный материей. Саркофаг грунтовали составом наподобие левкаса и писали темперными красками лицо умершего. Очевидно, навык и традиция нанесения левкаса на дерево пришли именно оттуда.
Левкас приготавливали из хорошо просеянного мела в смеси с рыбьим клеем. Хотя и гипс, и алебастр, и белила иногда употреблялись для изготовления левкаса, но мел в этом случае предпочтительнее, так как он дает очень качественный грунт, отличающийся белизной и крепостью.
В наше время в реставрационных мастерских применяют грунт, подготовка которого начинается с подогревания рыбьего клея до температуры 60°С и добавления в него небольшими порциями тонко измельченного сухого мела. Состав тщательно перемешивается металлическим шпателем. К полученному составу добавляют небольшое количество полимеризованного льняного масла или масляно-смоляного лака (на 100 мл массы несколько капель).
Для накладывания грунта на доску применяли деревянную или костяную лопатку - "шпатель", а также щетинные кисти. Левкас наносился на доску тонким слоем. Каждый слой тщательно просушивался. Иногда мастера наносили до 10 слоев.
Слои грунта наносились очень тонко, чем тоньше, тем меньше был риск его растрескивания. После окончательного высыхания грунт выравнивали различными лезвиями и заглаживали пемзой, распиленной на плоские куски. Полировали поверхность левкаса стеблями полевого хвоща, который содержит большое количество кремния, позволяющего употреблять его в качестве полирующего материала.
К концу XVII и в начале XVIII века грунт стали класть прямо на доску. Это было связано с тем, что темперу начали заменять масляными красками и в грунт добавляли масло и олифу. Иногда левкас готовился на яичном желтке с клеем и большим количеством масла. Так получали подготовленную под живопись основу.
ОТЛИЧИЕ ПРАВОСЛАВНОЙ ОТ КАТОЛИЧЕСКОЙ ИКОНЫ
Специалисты искусствоведения и религии находят отличие православных икон от католических в той же разнице, что существует между иконописью и живописью. Иконописные традиции католиков и православных имеют огромную пропасть, они складывались независимо несколько столетий, поэтому отличить иконы друг от друга не составляет труда.
Школа православной иконописи основана на византийской традиции, исповедующей строгую монументальность, плавность и медлительность движений. Ее иконы полны торжества и небесной радости, они служат для молитвы. Это образ, за которым всегда стоит Первообраз – Бог.
Католические иконы – это не образ, а картинка, иллюстрация на религиозную, библейскую тематику. Она очень живописна и часто носит характер поучительный, назидательный. Православная икона не учит и не рассказывает ни о чем, лишь указывая на другой мир, из нее верующий сам черпает смысл, понятный и видимый только ему. Поэтому всегда такая икона требует расшифровки. Ее написание подчинено строгому канону, не допускающему отклонений в цвете, способе изображения отдельных лиц.
Еще одно отличие – перспектива, на католической иконе она прямая, а на православной – обратная.
ОСВЕЩЕНИЕ ИКОН
В наше время по традиции иконы после написания или изготовления освящаются в храме. Священник читает особые молитвы и окропляет образ святой водой. Икона свята потому, что на ней изображены Господь, Богородица или святые.
На протяжении многих веков специального чина освящения икон не существовало. Икона создавалась в Церкви, была неразрывна с Церковью и признавалась святой своим соответствием иконописному канону, то есть своду правил, согласно которым определяется подлинность священного изображения. С древности икона признавалась за святой образ благодаря надписанию на иконе имени изображаемого.
Современный чин освящения икон возник в эпоху оскудения православного иконописания, во время заимствований из светской и западной живописи, которые вносились в православную икону. В это время для подтверждения святости изображаемого иконы стали освящать. Собственно данный чин можно понимать как свидетельство Церкви о подлинности иконы, что изображен именно тот, кто надписан.
Сейчас зачастую приносят освящать вышитые иконы, но тем, кто этим решил всерьез заняться, необходимо поговорить со священником и взять благословение на предстоящее занятие, поинтересоваться иконописными канонами. Создание икон - серьезный труд, требующий духовной подготовки. Нельзя относиться к нему как к увлекательному хобби.
Для верующего человека средневековой Руси никогда не стоял вопрос нравится ему икона или нет, как и насколько художественно она выполнена. Для него было важно ее содержание. Тогда многие не умели читать, но язык символов прививался любому верующему с детства.
Символика цвета, жестов, изображаемых предметов
– это язык иконы, не зная который трудно оценить значение икон.
Одежда на иконах – не средство для прикрытия телесной наготы, одежда – символ. Она – ткань из подвигов святого. Интересны сведения о характере одежд и облачений, в которые одеваются персонажи икон. Каждый образ имеет одежду, характерную и присущую только ему. Одна из важных деталей – складки. Характер расположения складок на одеждах святых свидетельствует о времени написания иконы. В VIII – XIV веках складки рисовались частые и мелкие. Они говорят о сильных духовных переживаниях, об отсутствии духовного спокойствия. В XV – XVI веках складки рисуют прямыми, длинными, редкими. Через них как бы пробивается вся упругость духовной энергии. Они передают полноту упорядоченных духовных сил.
Вокруг головы Спасителя, Божией Матери и святых угодников Божиих на иконах изображают сияние в форме круга, которое называется нимб.
Нимб – это изображение сияния света и Божественной славы, которая преображает и человека, соединившегося с Богом.
На иконах отсутствуют тени.
Каждый предмет в иконе - символ:
СИМВОЛИКА ЖЕСТОВ
Рука, прижатая к груди – сердечное сопереживание.
Рука, поднятая вверх – призыв к покаянию.
Рука, протянутая вперед с раскрытой ладонью – знак повиновения и покорности.
Две руки, поднятые вверх – моление о мире.
Руки, поднятые вперед – моление о помощи, жест просьбы.
Руки, прижаты к щекам – знак печали, скорби.
ЦВЕТ В ИКОНЕ:
Золотым цветом и светом в иконе возвещается радость. Золото (ассист) на иконе символизирует Божественную энергию и благодать, красоту мира иного, самого Бога. Солнечное золото как бы поглощает зло мира и побеждает его.Желтый, или охра – цвет наиболее близкий по спектру к золотому, часто является просто его заменой, также является цветом высшей власти ангелов.
Пурпурный, или багряный , цвет был очень значимым символом в византийской культуре. Это цвет царя, владыки – Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери – царицы Небесной.
Красный – один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Но в то же время, это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников.
Белый цвет – символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом. Праведники – люди, добрые и честные, живущие «по правде».
Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.
Зеленый цвет – природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь – в сценах Рождества.
Коричневый – цвет голой земли, праха, всего временного и тленного.
Серый - цвет, который никогда не использовали в иконописи. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.
Черный цвет – цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры – символы могилы – и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, – это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.
Основой цветовой символики православной иконы, как и всего церковного искусства, является изображение Спасителя и Матери Божией.
Для изображения Пресвятой Богородицы характерны темно-вишневый омофор – одеяние, носимое на плечах, и синий или темно-синий хитон. Хитон – греческое название нижней одежды, платья, одежды вообще у древних народов.
Образу Спасителя присущи темно-коричнево-красный хитон и темно-синий гиматий (плащ, накидка). И здесь, конечно, присутствует определенная символика: синий - это Небесный цвет (символ Неба).
У Спасителя синий гиматий - символ Его Божественности, а темно-красный хитон - символ Его человеческой природы.
Темно-красный цвет одежд Богородицы - символ Богоматеринства.
Святители на всех иконах изображаются в белых или несколько голубоватых ризах.
Иконопись играла важную роль в Древней Руси, где она стала одной из основных форм изобразительного искусства. Самые ранние древнерусские иконы имели традиции, как уже говорилось, византийской иконописи, но очень скоро на Руси возникли свои самобытные центры и школы иконописи: Московская, Псковская, Новгородская, Тверская, среднерусских княжеств, «северные письма» и др. Появились и собственные русские святые, и собственные русские праздники (Покров Богородицы и др.), которые нашли яркое отражение в иконописи.
Художественный язык иконы издавна был понятен любому человеку на Руси, икона была книгой для неграмотных. Само слово "икона" в переводе с греческого означало образ, изображение. Наиболее часто обращались к образам Христа, Богоматери, святых, а также изображались события, почитавшиеся священными.
И все же даже в таком состоянии живописный ансамбль Софии Киевской поражает грандиозностью и единством замысла, воплощающего мир представлений средневекового человека. Облик святых в мозаиках Софии Киевской близок к канону, выработанному в византийской живописи: удлиненный овал лица, прямой длинный нос, маленький рот с тонкой верхней и пухлой нижней губой, огромные, широко открытые глаза, строгое, часто суровое выражение. Тем не менее, некоторые святые, и особенно святители в апсиде, производят впечатление портретных изображений. Вообще, несмотря на неполную сохранность, святительский чин с отголосками эллинистической портретной живописи в ликах, с четкой конструктивностью форм и изысканностью красок -- одна из самых сильных частей декоративного ансамбля.
Произведений станковой живописи было немало создано и в XI в. Киево-Печерский патерик сохранил даже имя знаменитого русского иконописца XI -- начало XII в. печерского монаха Алимпия, который учился у греческих мастеров. Про монаха-живописца современники говорили, что он «иконы писать хитрбе [был] зело», иконописание было главным средством его существования. Но заработанное он тратил весьма своеобразно: на одну часть покупал все, что было необходимо для его ремесла, другую отдавал беднякам, а третью жертвовал в Печерский монастырь. Большинство произведений этого периода до нас не дошло
Иконы владимиро-суздальских мастеров XII в. стали известны в последние годы после расчистки их Центральными государственными реставрационными мастерскими. Некоторые иконы еще очень близки по стилю к киевским памятникам XI в. К числу таких икон относится вы тянутая по горизонтали икона с плечевым изображением «Деисуса» из московского Успенского собора (Христос, богоматерь и Иоанн Предтеча). С киевскими художественными традициями связана и знаменитая Ярославская оранта, попавшая в Ярославль из Ростова. Монументальная величественная фигура оранты близка по пропорциям к фигурам киевских мозаик. Монументальная, торжественная икона Дмитрия Солунского, (к XII в.) привезенная из города Дмитрова, идеальной правильностью, симметричностью и «скульптурной» лепкой очень светлого лица напоминает ярославскую оранту. К владимиро-суздальской школе относится, по-видимому, и икона Георгия конца XII в.- начала XIV в. Художник создал и здесь образ воина, но более юного, с красивым выразительным лицом. Для более полной характеристики домонгольской владимиро-суздальской живописи необходимо остановиться на одной иконе конца XII в., резко отличающийся от всех предыдущих. Это икона Белозерской богоматери, являющаяся своеобразной переработкой типа Владимирской богоматери. Икона, созданная на северной окраине Владимиро-Суздальской земли народным мастером, отличается монументальностью и глубоко эмоциональной трактовкой образа скорбной матери. Особенно выразителен взгляд громадных глаз, устремленных на зрителя, и страдальчески искривленной рот. В изображении Христа - отрока, с некрасивым лицом, большим лбом, худой шеей и длинными, обнаженными по колено, ногами, есть черты жизненного наблюдения, остро схваченные детали. Все изображение в целом отличается плоскостностью и угловатостью рисунка. Икона выполнена на серебряном фоне в сдержанной и сумрачной гамме. На ее синих полях размещены медальоны с погрудными изображениями святых с русскими типами лиц, написанных в более широкой живописной манере на розовых и голубых фонах.
В связи с дроблением Владимиро-Суздальского княжества на ряд мелких княжеств в главных городах этих княжеств стали складываться местные школы, частично продолжающие традиции владимиро-суздальской живописи (Ярославская, Костромская, Московская, Ростовская, Суздальская и т.д.).
Говоря о процессе создания иконы, следует отметить высокую сложность и тонкость работы. Для начала умело выбиралась доска (чаще всего из липы), на поверхность которой наносился горячий рыбий клей (приготовленный из пузырей и хрящей осетровых рыб), плотно приклеивался новый холст-наволока. На наволоку в несколько приемов накладывался левкас (основание для живописи), приготовленный из растертого мела, воды и рыбьего клея. Левкас сушился и полировался. Древнерусские иконописцы использовали натуральные красители- местные мягкие глины и твердые драгоценные камни, привозимые с Урала, из Индии, Византии и других мест. Для приготовления красок камни измельчали в порошок, добавляли связующее, чаще всего желток, а также камедь (растворимую в воде смолу акации, сливы, вишни, алычи). Иконописцы варили из льняного или макового масла олифу, которой покрывали живопись икон.
К сожалению, древние иконы дошли до нас сильно измененными. Первоначальную прекрасную живопись скрывала пленка потемневшей от времени олифы, которой покрывали законченную икону в средние века, а также несколько слоев более поздних поновлений иконы.
Среди дошедших до нас самых ранних новгородских икон имеются шедевры мирового значения. Таков, например, «Ангел Златые власы», написанный, вероятно, в конце XII в. По всей вероятности - это фрагмент деисусного чина. Глубокая одухотворенность печального лика с огромными глазами делает образ иконы чарующе-прекрасным. Какая высокая, чистая красота в этом незабываемом образе! Еще явственна печать Византии и нечто подлинно эллинское светится в прекрасном овале лица с нежным румянцем под волнистыми волосами, разделанными золотыми нитями. Но печаль в глазах, такая лучистая и глубокая, вся эта милая свежесть, вся эта волнующая красота не есть ли уже отражение русской души, готовой осознать свой особый удел с его трагическими испытаниями.
Черты художественной киевской традиции еще сохраняются в ряде икон XII--начала XIII века, происходящих главным образом из опять-таки Новгорода. Таков «Спас Нерукотворный» (лицо Христа, изображенное на плате) из Успенского собора Московского Кремля (XII век,). Эта икона имела особое почитание в Новгороде и была прославленным образом. Об этом свидетельствует одна из новгородских рукописей XIII века (Захарьевский пролог). Суровый лик Христа с огромными глазами написан в оливково - желтой гамме. Ее сдержанность оживляется красной подрумянкой щек, а также лба и контура носа, по-разному изогнутые брови придают лику Христа
Особую выразительность, подобно тому, как асимметрия, кривизна линий наделяют особой пластической выразительностью новгородские храмы.
Главный, центральный образ всего древнерусского искусства образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Спаситель (Спас) - это слово абсолютно точно выражает представление о нем христианской религии. Она учит, что Иисус Христос - Человек и одновременно Бог, и Сын Божий, перенесший спасение человеческому роду.
Традиционно расположены на любом его изображении по обеим сторонам от головы IC XC - обозначение словом его личности, сокращенное обозначение его имени - Иисус Христос ("Христос" по-гречески - помазанник, посланник Божий). Также традиционно окружает головы Спаса нимб - круг, чаще всего золотой, - символическое изображение исходящего от него света, света вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот в память о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерчен крестом.
Очень важным и распространенным типом изображения Спаса в древнерусском искусстве был тип, получивший название "Спас Вседержитель". Понятие "Вседержитель" выражает основное представление христианского вероучения об Иисусе Христе. "Спас Вседержитель" - это поясное изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенного им в мир учения - и с правой рукой, деснице, поднятой в жесте обращенного к этому миру благословения. Но не только эти важные смысловые атрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя. Создавшие их художники стремились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божественной силой и величием.
До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседержителя в куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Софии в Киеве (1043-1046 гг.).
С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель, с Евангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей - изображался Иисус Христос и в распространенных композициях "Спас на престоле". На его царственную власть указывало здесь само восседание на престоле (троне). В этих изображениях особо ясно выступало то, что Владыка мира является и его судией, так как "воссев на престол", Спаситель будет творить свой последний суд над людьми и миром.
Иконы (гр. «изображение») — в христианской традиции название живописных изображений Иисуса Христа, Богоматери и Святых. Иконные изображения носят священный характер и служат предметом религиозного чествования как наглядные представления, способные возвести душу верующего от мира Дольнего к миру Горнему, то есть от дощатой поверхности, покрытой красками к изображенному персонажу. По выражению византийского теолога Григория Нисского: «Иконы есть грамота для неграмотных… Святые иконы суть книги, написанные, вместо букв, лицами и вещами. В них неграмотные усматривают то, что должны по вере следовать. На иконах христиане учатся».
Происхождение икон восходит к началу христианства. По преданию евангелист Лука, лично написал несколько икон Божьей Матери.
Первоиконой считается «Спас Нерукотворный», представляющий собой отпечаток на плате лика Спасителя, произведенный самолично Иисусом Христом.
В VI — VII веках в Византии были установлены общие типы иконописных изображений. В более поздние времена в качестве руководства для иконописцев появились «иконописные подлинники», в которых содержались подробные указания относительно характера изображения внешних черт и аксессуаров для каждого святого.
На Руси иконопись развивалась в строгом соответствии с византийскими образцами, которые периодически поставлялись из Византии в русское государство. Греческие художники, приезжавшие на Русь, привозили с собой книги образцов (на Руси их называли прописями), с которых русские мастера делали копии. Именно этим объясняются быстрые успехи византийского искусства в Киевской Руси.
Иконописное мастерство категорически запрещалось лицам нехристианского вероисповедания. До иконописания разрешалось допускать людей искусных в художестве и отличающихся добрым поведением.
На Руси иконы рассматривались как наиболее совершенные произведения искусства и относились к ним с величайшим уважением. Считалось неприличным говорить о покупке или продаже икон. Иконы «выменивались на деньги» либо дарились. Вместо выражения «икона сгорела» употребляли словосочетание «икона выбыла» или «икона вознеслась на небо».
Иконы сопутствовали христианину от его рождения до смерти. Иконы имели огромное влияние на душу православного человека практически во всех обстоятельствах его жизни — личных, семейных, гражданских, военных, общественных.
Основные древнерусские иконописные школы
Практика русских иконописных мастерских восходит к тем навыкам и приемам, которые были выработаны в Византии. Однако отечественные мастера внесли в процесс производства икон свои коррективы, продиктованные местными обычаями и материалами.
Главными иконописными центрами на Руси были Новгород, Псков и Москва. О древней иконописи южнорусских городов (Чернигов и Киев) ныне ничего неизвестно, хотя эти центры иконописания, несомненно, существовали. В последние десятилетия обрисовались контуры таких древнерусских художественных центров, как Владимир, Ярославль, Нижний Новгород, Тверь, Ростов, Суздаль.
В период раздробленности Руси, когда древнерусское государство распалось на множество удельных княжеств, иконы изготовлялись не только в крупных, но и в небольших городах, что далеко не всегда означало наличие в них иконописных центров.
Главными производителями икон в Новгороде, Владимире, Ярославле и других крупных городах были мастерские при княжеских и архиепископских дворах, наиболее органично усвоившие основы византийского иконописания.
В иконах XI-XIII веков столько много общего, что их крайне трудно группировать по школам. Здесь помогает только тщательный стилистический анализ и установленное место происхождения икон. Ситуация осложняется еще и тем, что в те времена практически все иконописные центры Руси в качестве образцового «иконного подлинника» использовали икону «Владимирская Богоматерь», всячески интерпретируя ее формальные и содержательные качества.
Иконы XI-XIII веков выделяются своей монументальностью и особой торжественностью. Фигуры даются в спокойных неподвижных позах, лица строгие, фоны гладкие, золотые либо серебряные. Эти иконы писались по заказу князей либо высшего духовенства и украшали большие храмы. Поскольку иконописным образцом для подобных изображений служила икона «Владимирская Богоматерь», постольку чаще всего эти иконы изображали Иисуса Христа и Богоматерь. Однако широко распространены в это время были также иконы, изображавшие патронов заказчиков (их покровителей). В княжеской среде такого рода иконы были особо чтимы.
Характерными особенностями Новгородской школы иконописи являются декоративность линии, строгость ликов и одновременная чувственность изображения, повествовательность, яркие контрасты цветов. Наиболее популярными были изображения святого Николая Чудотворца.
Иконы «Устюжское Благовещенье», «Ангел Златые Власы», «Спас Нерукотворный», «Николай Чудотворец».
Характерными особенностями Владимирской школы иконописи являются мозаичность манеры письма, использование в качестве образца «Владимирской Богоматери».
Иконы «Деисус», «Дмитрий Солунский».
Характерными особенностями Ярославской иконописной школы являются свободная и смелая манера письма, открытый цвет, отступление от византийских канонов, жизнерадостность красок, множество украшений.
Иконы «Богоматерь Великая Панагия», «Спас Златые Власы».
Что касается Москвы как иконописного центра, то до нашего времени не дошли московские иконы XII-XIII веков. На протяжении XIV века в московской иконописи сосуществовали различные художественный течения — как местные, так и привнесенные из Византии, западных и южных районов страны. Для московской школы этого периода характерны следующие черты: обращение к различным иконописным традициям; стремление к «античным» формам изображаемых фигур, лиц, архитектурных фонов; попытка превращения зрителя в свидетеля, соучастника изображенного события; психологичность изображений; тесная связь с литературными текстами; передача сильных движений, сложных ракурсов; колористическое богатство.
Иконы «Борис и Глеб», «Борис и Глеб с житием», «Борис и Глеб на конях», «Спас Ярое Око», «Богоматерь Донская».
Большинство исследователей древнерусского искусства связывают становление московской школы иконописи с именем Андрея Рублева (ок. 1370-1430). На пути интеграции многочисленных живописных традиций Рублев сумел выработать столь совершенный художественный язык иконописания, который на протяжении всего XV века сделался ведущим на Руси.
В целом для икон Рублева характерно «пограничность» изображения (не ясны поза, жесты и т.д.), «доверительность» (создается ощущение беседы по душам), «гармония» динамики и статики, объемности и плоскостности.
Иконы «Апостол Павел», «Архангел Михаил», «Спас», «Троица».
В начале XVI века наблюдается ряд тенденций в древнерусской иконописи: 1) московская иконописная школа получила статус главнейшей в древнерусском государстве; 2) иконы композиционно и сюжетно
усложнились; 3) произошел резкий поворот к индивидуализации иконного письма.
Иконы Дионисия (1430/40 — после 1508) «Богоматерь Одигитрия», «Митрополит Петр с житием», «Митрополит Алексий с житием», «Рапятие».
Ближе к середине XVI века иконные изображения становятся излишне многословными, начинают перегружаться аллегориями, в них усиливается догматически диктатное начало. В это время церковь все ревностнее начинает следить за тем, чтобы в иконопись не проникли новшества, отдававшие предпочтение чувственному явлению сущности энтузиазного стремления человеческой души к Богу.
Однако именно с середины XVI века иконопись перестала быть искусством чисто духовным и оторванным от условий быта. Неимоверно повысился интерес к узорочью. Иконы вместо золотых, охристых и красных фонов обрели темные. Символика цвета отчасти была утеряна.
Высокий русский иконостас
Первоначально в православных храмах Византии алтарь перекрывался подвешенной на шесте тканью с вышитыми на ней золотом изображениями святых. Перекрывать алтарь следовало потому, что собственно алтарное пространство символизировало собой рай. В этом случае ткань с представлениями святых понималась как изображение ограды рая, сквозь окна которой глядят на прихожан святые, души которых принадлежат раю.
В конце XI — начале XII века перед алтарем стали ставить храмовую икону. Вскоре храмовую икону стали помещать на алтарной преграде рядом с царскими вратами (врата в центральную апсиду). Обычно византийская алтарная преграда-иконостас включала в себя три ряда или чина икон: а) деисус (изображение Иисуса Христа с двумя предстоящими), б) праздники, в) храмовые иконы. Сверху сплошной алтарной преграды-иконостаса размещался либо крест, либо икона «Распятие».
На Руси привился привозимый из Византии не сплошной, а составной иконостас-темплон. Это связано было с трудностями доставки, и первоначально его именовали «деисус».
В конце XIII — начале XIV века на Руси появилась полностью деревянная глухая алтарная преграда или стенка с «царскими» вратами в центре, располагавшаяся между алтарными столбами центральной апсиды, не доходя до верха алтарной арки.
В конце XIV — начале XV века на Руси появилась сплошная алтарная стенка от северной до южной стены. Образцом может служить фундамент алтарной стенки-иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Последовательно русский иконостас включил в себя все главные моменты стенной храмовой росписи. Пророки и праотцы были перенесены из купола в пророческий и праотеческий ярусы иконостаса. Сцены праздников православных были перенесены со сводов и стен в праздничный ярус иконостаса. Деисус из центральной апсиды был перенесен в деисусный ярус. Евангелисты с парусов были перенесены на царские врата.
Классический тип Высокого русского иконостаса представляет иконостас Благовещенского собора Московского Кремля, созданный под руководством Феофана Грека в 1405 году.
Иконостас Благовещенского собора с его монументальными чиновыми иконами и обширным циклом «праздников» послужил исходной точкой для всего дальнейшего развития классической формы древнерусского иконостаса.
